Django Reinhardt “Nuages” rr a. eu Un viaggio nel mondo e nella maestrìa di un fenomeno della chitarra Django Reinhardt L'autore ta Jean-Baptiste Reinhardt, detto "Django", nacque nel 1910 in Belgio, a Liberchies, da una famiglia di zingari. Trascorse però la maggior parte della sua adolescenza nei pressi di Parigi, dove cominciò a suonare professionalmente già da ragazzo, dapprima come violinista, poi come banjoista. All'età di diciotto anni un grave incidente rischiò di troncare sul hi nascere la sua carriera musicale. Un incendio devastò la sua roulotte, lasciandolo gravemente ustionato ad una gamba ma soprattutto alla mano sinistra, che rimase con le due ultime dita, l'anulare ed il mignolo, praticamente inservibili. ni di c Nonostante la menomazione costituita dalle due dita rattrappite Django, che nel frattempo era passato dal banjo alla chitarra, sviluppò una tecnica strumentale personalissima, che prevedeva l'uso quasi esclusivo dell'indice e del medio per l'esecuzione degli assoli e nei limiti del possibile delle due dita semi paralizzate per i voicing degli accordi. A metà degli anni trenta, Reinhardt e il violinista Stéphane Grappelli (che era anche il principale trascrittore delle melodie del chitarrista, essendo questi totalmente analfabeta) formarono un quintetto di soli strumenti a corda che divenne presto famoso, grazie anche all'appoggio dell'Hot Club De France, una delle prime associazioni europee di promozione del Jazz. La formazione senza batteria era tipica del genere Gipsy Jazz, dove viene difatti sostituita dall'incessante io accompagnamento ritmico delle chitarre, la cosiddetta “Pompe Manouche” . L'abilità di Django come chitarrista, e la sua vivissima prolificità di compositore lo portarono a collaborazioni internazionali di prim'ordine, fra cui quella con DukeEllington, col quale arrivò perfino a suonare alla Carnegie Hall di le z new York. Dopo un breve periodo in cui, sull'onda dei chitarristi di impronta BeBop, si dedicò alla chitarra elettrica e all'uso di organici più tradizionali, ritornò all'uso della sua tipica chitarra acustica Selmer/Maccaferri, modello ora prediletto dai musicisti Manouche. Django morì a seguito di un'emorragia cerebrale (e probabilmente anche a causa della sua avversione nei confronti dei medici, che lo portò a trascurare la sua salute) a soli quarantatrè anni. Samois-sur-Seine, il paese dove si era stabilito e dove morì, è oggi sede di un importantissimo festival di musica gitana, che porta il suo nome e che si svolge nell'ultima settimana di Giugno. Il brano: Forse il più suonato e reinterpretato dei brani di Django, Nuages fu composto e registrato per la prima volta nel 1940, curiosamente con un organico "classico", anzichè tipicamente Gypsy, costituito da Django e suo fratello Joseph alle chitarre, da Francis Luca al contrabbasso, Pierre Fouad alla batteria e data l'assenza di Grappelli, impegnato in Inghilterra da Hubert Rostaing al clarinetto. Questa versione, però, rimase inedita (e fu anzi riscoperta dopo una quarantina d'anni) dato che il risultato non fu all'altezza delle aspettative dell'autore, alla ricerca di un suono più “orchestrale”. Solo due mesi più tardi l'aggiunta di un altro clarinetto (Alix Combelle) ad una nuova registrazione del brano permise l'incisione della versione "definitiva" da mandare in stampa, che divenne l'enorme successo che conosciamo. Django registrò comunque numerose altre versioni, sia dal vivo che in studio o registrate durante trasmissioni radiofoniche; sia in versione orchestrale che durante il suo "periodo elettrico", nonché ovviamente anche con Grappelli al violino. Visto l'enorme successo ottenuto dal brano, venne anche incisa una versione cantata (una pratica piuttosto diffusa nel jazz), intitolata "It's The Bluest Kind Of Blue" con un testo composto apposta da Spencer Williams. In realtà esisteva già a. eu un testo composto da Jacques Larue, ma la versione di Williams, essendo in inglese, poteva essere destinata ad Un mercato molto più ampio, divenendo un vero e proprio standard. In questa versione viene però aggiunta un'introduzione e un "verse" prima del tema originale, considerato invece come "chorus", modificandone la struttura, che passa da un A - A' ad un A - B - B'. La versione strumentale resta comunque la più diffusa e la più reinterpretata anche da altri artisti fra cui Sidney Bechet, ni di c hi ta rr Lionel Hampton, Martial Solal, Charlie Haden, Allan Holdsworth e Bireli Lagrene. Bireli Lagrene Bireli Lagrene è da più di 20 anni uno dei più grandi virtuosi del nostro strumento. Di origini gitane, nato in Alsazia (Francia) si impose all'attenzione della scena musicale internazionale a soli 13 anni, età io in cui suonava già come Django Reinhardt, altro gitano e sicuramente "padre spirituale" di tutti i chitarristi manouche. Emerso nei primi anni 80, nel 86 stringe un sodalizio artistico musicale con il grande e compianto Jaco Pastorius, con il le z quale forma un trio dalle robuste venature jazz-rock e fusion. Dall'esperienza del trio in poi Bireli Lagrene si è orientato maggiormente verso il jazz (su tutti il disco Standards del 1992) e, talvolta verso momenti acustici molto intensi (uno su tutti il duetto con Sylvian Luc del 2000, assolutamente da ascoltare e quello con il "nostro" Giuseppe Continenza). Le ultime fatiche discografiche lo vedono impegnato nello stile definito manouche e reso celebre da Django Reinhardt e da tantissimi chitarristi autentici "mostri" in questo genere. Jaco Pastorius a. eu rr ta hi ni di c io Analisi: Il brano è un medium-slow in 4/4, in tonalità di Sol Maggiore e si presenta con una struttura di tipo A - A' con ciascuna le z sezione di 16 battute. La cellula tematica è costituita dalla frase di sei crome (che termina poi su una nota più lunga, una minima o più) e che si trova come anacrusi all'inizio del pezzo. Questa cellula viene riproposta a diverse altezze e con diversi rapporti armonici più volte durante il tema, ma sostanzialmente è sempre costituita da un pick up cromatico ascendente, di due note, seguito da una discesa delle restanti quattro, quasi sempre cromatica. L'utilizzo di frasi cromatiche è fra l'altro una caratteristica del fraseggio di Django Reinhard, conseguenza della sua particolare tecnica strumentale. Cellula tematica di Nuages Il brano si apre con una sequenza di II - V che conducono all'accordo costruito sulla fondamentale della tonalità d'impianto; considerando quell'accordo di G6 e andando a ritroso si può pensare che si tratti di una progressione II - V (un accordo per battuta) in cui il II grado viene reso V7/V e al quale poi viene applicata una sostituzione di tritono. a. eu Ciascun accordo di dominante viene fatto quindi precedere dal suo relativo II grado. L'andamento della melodia impone, per così dire, un carattere minore alla progressione, specie nella seconda battuta dove al canto viene mantenuta per quasi tutta la sua durata, il Eb, dapprima quinta diminuita dell'accordo di A e poi nona bemolle dell'accordo di D. La progressione risolve però in maggiore, sull'accordo costruito sulla tonica (a cui seguono un II e III grado). La sequenza viene ripetuta per le successive quattro battute (in cui viene anche riproposta, come risposta, la stessa linea rr melodica delle prime quattro). Le battute dalla 9 alla 12 presentano un II - V di Em (relativa minore del G) e la cellula tematica viene riproposta due volte, con le necessarie variazioni melodiche, così da fornire una risposta tematica che si sviluppi e conduca il tema verso la fine del primo "A". ta Le ultime quattro battute del primo "A" oscillano fra un V7/V (A7) e un V grado (D7), con alcuni accordi di passaggio ottenuti per movimento cromatico (un tratto tipicamente di Django, questo, anzi, nella battuta 15 è più comune trovare la sequenza D7 Db7, rispetto a quella riportata nella partitura del Real Book). Il secondo "A" ripropone la stessa frase e la hi stessa struttura armonica con cui apre l'intero brano; la frase di risposta, però, viene qui trasportata una quarta giusta sopra, rispetto alle corrispondenti battute del primo "A", sequenza di accordi compresa, ovviamente. Lo stesso ni di c ragionamento applicato prima, vale anche per gli accordi presenti in queste battute. Nelle successive quattro il tema raggiunge il suo climax e con un cambio di modo si passa da Do maggiore a Do minore (spesso mantenuto per due battute, anche se in questa partitura la funzione del Cm7 è quella di secondo grado in una progressione II - V) ritornando poi in Sol maggiore per la chiusura del tema. Nella versione cantata, "It's The Bluest Kind Of Blues", viene aggiunto un verse iniziale di ventidue battute (più quattro di introduzione strumentale). Come nella parte originale vengono effettuate alcune sostituzioni di tritono e applicati dei V7/V ma non ci si allontana mai dalla tonalità di impianto, rendendo in pratica questo verse d'apertura nient'altro che una lunga introduzione al tema già noto. io L’improvvisazione: Improvvisare è un'arte e perciò un qualche cosa al di fuori da schemi e nozioni a cui siamo generalmente abituati, e comunque, sembrerà una contraddizione ma per improvvisare ci vogliono nozioni ben precise. Se ad esempio devo le z improvvisare su un accordo di Cmaj7 devo conoscere lo schema sulla tastiera che dipinge l'accordo per averne il responso sonoro e, una volta memorizzato lo schema sarà solo questione di fare pratica per gestire le note come meglio credo: se Cmaj7 è composto dalle note do-mi-sol-si queste saranno le note che daranno in pieno il senso dell'accordo. Naturalmente in un'improvvisazione su Cmaj7 o su qualsiasi altro accordo non sono limitato a suonare solo queste note perché con degli approcci cromatici potrei includere qualsiasi nota come ornamento alle note principali, ma per fare questo senza creare confusione devo prima imparare a suonare e concatenare sulla tastiera gli arpeggi esclusivamente con le note di cui sono composti e conoscerne bene i diagrammi. Per intraprendere lo studio dell'improvvisazione le strade sono molte, l'importante è averne una da seguire per evitare di disperdere energie inutilmente. Andiamo a vedere la sequenza armonica che segue: Facciamo una breve analisi armonica per chi vuole capirne qualcosa di più: Sequenza in tonalità di Cmaggiore: Andiamo a vedere l'armonizzazione della scala con accordi di quattro voci: Cmaj7 I Dm7 II Em7 III Fmaj7 IV G7 V Am7 VI Bm7b5 VII Come potete notare nella sequenza armonica compaiono degli accordi che non sono presenti nella nostra armonizzazione ma non per questo estranei alla nostra tonalità perché in qualche modo sono in relazione tra di loro. a. eu Andiamo ad analizzare: Cmaj7: (do-mi-sol-si) accordo costruito sul I°grado (ionico) della scala di C maggiore. E7: (mi-sol#-si-re). In Cmaggiore sul III grado abbiamo Em7 (frigio) (mi-sol-si-re) che è un accordo minore; alzando la 3°minore (sol) di un semitono (sol#) otteniamo un accordo maggiore con 7°minore che non è altro che una dominante del VI grado di Cmaggiore (Am). A7: (la-do#-mi-sol). Sul VI grado abbiamo Am7 (eolico) (la-do-mi-sol) ed anche qui con lo stesso procedimento fatto per E7, alzando la 3° minore (do) di un semitono (do#) otteniamo A7 che è dominante di Dm (dorico). Dm7: (re-fa-la-do) II grado della tonalità (dorico), Am: (la-do-mi) VI grado della tonalità (eolico), D7: (re- rr fa#-la-do) stesso ragionamento fatto per E7 e A7: la 3°minore (fa) del II grado Dm7 si porta a fa# ed otterremo D7 che è dominante della dominante (G7). G7: (sol-si-re-fa) accordo di dominante costruito sul V grado (misolidio). Come potete notare possono spesso comparire in una tonalità accordi che in un primo momento potrebbero risultare estranei alla tonalità stessa non comparendo nell'armonizzazione della scala maggiore ma così non é. Chiudiamo questa parentesi ni di c hi ta ed osserviamo gli schemi degli arpeggi per gli accordi in questione: Tutti i diagrammi degli arpeggi in questione partono dalla nota fondamentale nel basso e, non avendo corde a vuoto, potranno essere traslati lungo tutta la tastiera per ottenere nuovi arpeggi che mantengono gli stessi diagrammi (è come io per gli accordi senza note a vuoto che vengono traslati lungo tutta la tastiera). Prendiamo ad esempio in considerazione il nostro arpeggio di A7 al IV capotasto che parte con il dito medio al quinto tasto(la) sulla 6°corda (mi): se per esempio volessi ottenere un arpeggio di C7 con lo stesso diagramma dovrei cominciare le z con il dito medio che schiaccia il do sempre sulla 6° corda all'ottavo tasto e da qui partire con l'arpeggio che mantiene lo schema di A7. Lo stesso arpeggio di C7 potrei farlo partendo anche con il dito medio al terzo tasto sulla 5°corda se prendessi ad esempio in considerazione il diagramma dell'arpeggio di E7 che ha la fondamentale sulla 5°corda al settimo tasto. Potete notare che gli arpeggi maggiori con settima minore (A7,E7) di cui vi ho dato i diagrammi possono avere un percorso che parte dalla 5°corda oppure dalla 6° corda a seconda del diagramma che viene preso in considerazione e per questo motivo avremo almeno due punti di partenza per ogni arpeggio (dico almeno due perché non prendiamo in considerazione la possibilità di traslare l'arpeggio un'ottava sopra sulla stessa corda quando è possibile). E7 al capotasto VI con nota fondamentale sulla 5°corda E7 al capotasto XI con nota fondamentale sulla 6°corda A7 al capotasto IV con nota fondamentale sulla 6°corda A7 al capotasto XI con nota fondamentale sulla 5°corda Molti penseranno che molti concetti sono scontati e che non necessitano di spiegazioni(tante volte si danno per scontate cose che in verità non si conoscono), buon per loro, io invece credo non vada dato niente per scontato soprattutto quando, come in questo caso, di lezione trattasi. Per quanto riguarda l'arpeggio di D7 del nostro esercizio utilizzeremo la forma di E7 traslata un tono sotto e per quanto riguarda G7 sposteremo sempre di tono l'arpeggio di A7. La prima cosa da fare sarà quella di suonare gli arpeggi cercando di memorizzarli; fatto questo si può cominciare ad eseguirli a tempo stabilendo una suddivisione ritmica e collegandoli tra loro sulla sequenza armonica in questione. Cominciamo con suonare note da un quarto su ogni movimento che potremo eseguire con pennate consecutive in giù con a. eu effetto staccato per dare più un senso ritmico. Per ogni accordo che occupa due misure avremo da suonare otto note in arpeggio mentre per gli accordi che occupano una misura suoneremo quattro note. Consiglio inizialmente di eseguire gli arpeggi partendo sempre dalla nota fondamentale e in sequenza come nei diagrammi per meglio focalizzarli; una volta rr che avrete fatto un po' di pratica potrete suonarli anche facendo salti di corda e partendo da qualsiasi nota dell'arpeggio. ta Qui sopra avete le prime quattro misure come esempio. Indispensabile l'uso del metronomo che inizialmente potete impostare ad una velocità di 100 battiti al minuto per poi aumentare gradatamente. Visto che il movimento della mano destra (per i mancini ovviamente la sinistra) muove sugli ottavi sarà utile eseguire l'esercizio anche con la pennata in su a hi contatto con le corde stoppate per avere più riferimento sul tempo. Modo d'esecuzione: ni di c La mano destra penna in giù appoggiandosi alla corda sottostante. La mano sinistra allenta sulla tastiera e la destra le z io ritorna con un lieve contatto sulla corda stoppata. Il tutto con andamento swing. L'orchestra di Duke Ellington alla Hurricane Ballroom di New York, 1943 Nell'andamento degli ottavi a swing la prima nota è un pò più lunga della seconda e rispecchia all'incirca la suddivisione che nasce da una terzina di ottavi come ho rappresentato sopra. Questi esercizi sono preparatori ad un vero e proprio discorso sull'improvvisazione in cui ci addentreremo gradatamente. Dato per scontato che avete praticato gli arpeggi della prima parte dell'argomento e che ne avete memorizzato i diagrammi, procediamo con il discorso per vedere come inserire altre note per avere più possibilità melodiche. Partiamo con il nostro Cmaj7 (primo accordo della sequenza armonica). Abbiamo visto che l'accordo è formato da DO MI SOL SI: proviamo ad appoggiarci ad ognuna di queste note partendo un semitono sotto. Esempio: SI - DO - MIb - MI - FA# - SOL - SIb – SI In questo modo abbiamo incluso delle note più o meno estranee al nostro accordo che però vanno a cadere sulle note dell'accordo stesso: dico note più o meno estranee perché ad esempio la nota si che si appoggia al DO non è affatto a. eu estranea visto che è una settima maggiore che si appoggia alla fondamentale; anche la nota FA# che si appoggia a SOL potrebbe rientrare nel Cmaj7 se per un attimo pensassi a questo accordo come lidio di Gmaggiore che porta FA# in chiave (il nostro accordo è uno ionico essendo I°grado della tonalità di Cmaggiore). MIb e SIb sono note estranee usate come approccio alle note dell'accordo MI e SI. Potete notare che, qualsiasi nota può essere inclusa nel nostro accordo: voglio dire che quando suoniamo su di un accordo l'importante è avere le lampadine accese che delineano il diagramma dell'arpeggio sulla tastiera (nel caso di rr Cmaj7 do-mi-sol-si) per poi poterci girare intorno come si vuole per costruire linee melodiche. Nel nostro caso ho utilizzato un approccio un semitono sotto ad ogni nota dell'accordo ma avrei potuto disporre anche un diverso tipo d'approccio (vedremo in seguito). Alla fine è come se quasi ci ritrovassimo a suonare su di una scala ta cromatica che a seconda dell'accordo che si deve dipingere deve comunque far risaltare le note formanti l'accordo stesso. Per fare questo senza creare confusione bisogna avere una buona padronanza della sonorità e visualizzazione degli arpeggi al loro stato primordiale. Qualcuno crederà sia inutile mettersi a rompersi il capo con certe cose visto che ci sono hi musicisti manouche come Tchavolo Schmitt che riescono a suonare in un modo incredibile senza avere conoscenze musicali: certo non avranno molte conoscenze musicali, ma è anche vero che hanno comunque ben presenti gli schemi degli arpeggi nelle svariate forme e le rispettive sonorità; che poi non pensino in termini di note è molto relativo visto che ni di c alla fine quello che conta è ciò che si riesce a tirar fuori dallo strumento e non quello che si sa dal punto di vista. La musica Manouche è nata per essere suonata e non per essere letta; un manouche impara vedendo un altro che suona cercando di imitarlo, l'altro che suona ha imparato a sua volta da un altro e così via fino ad arrivare a Django Reinhardt. Bisogna fare molta pratica sugli arpeggi al punto di averli dentro non tanto come denominazione di note ma come sonorità per poter poi dare spazio alla creatività senza pensare in termini di note. Per poter improvvisare non è indispensabile conoscere la musica, ma è sufficiente avere per ogni accordo un percorso da seguire, l'orecchio farà poi la sua parte e i musicisti manouche ci danno un bell'esempio. Chiudiamo questa parentesi e proseguiamo con il discorso. Ecco un esempio su come applicare le note d'approccio a semitono sugli accordi delle prime otto misure della sequenza armonica in questione: nell'esempio ho utilizzato tutte suddivisioni di ottavi (le pennate sono tutte alternate per io mantenere un movimento costante sul tempo, ma in un secondo momento potrete usare pennate diverse come ad le z esempio pennate consecutive in giù nei passaggi tra note che si trovano su due corde diverse ed adiacenti). Minor Swing (Django Reinhardt) ni di c hi ta rr djangostation.com fouldsmusic.co.uk guitarejazzmanouche.com hotclub.co.uk djangobooks.com gypsyjazz.net laviadellachitarrajazz.com chitarrajazz.it jazzguitar.be jazzguitarlessons.net djangoreinhardt.it musicajazz.it jazzguitarlegend.com jazzagenda.com a. eu Alcuni interessanti siti web: le z io Django Reinhardt Bireli Lagrene Tchavolo Schmitt a. eu rr Notate che risolvo sempre su una nota dell'accordo. Le note cerchiate sono quelle appartenenti all'accordo mentre le altre per il momento diciamo che sono estranee: dico per il momento perché come vedremo in seguito alcune note che apparentemente risultano estranee possono entrare nel discorso dell'accordo in questione come vedremo avanti. ta Prendiamo ora come esempio l'accordo di E7: come abbiamo visto nella nostra analisi della prima parte abbiamo considerato l'accordo come dominante del VI grado(Am) e perciò dominante secondaria nella tonalità di C maggiore. Essendo E7 in relazione con Am provate ad applicare su tale accordo la scala minore armonica di Am: e vedrete che funzionerà. hi LA SI DO RE MI FA SOL# LA Potete notare che nella scala le note DO e FA se vengono riferite al nostro E7 sono rispettivamente: ni di c DO(13b) o il suo suono omologo SI#(5#) FA(9b). A questo punto possiamo includere nel diagramma del nostro arpeggio ognuna di queste note. Nel primo arpeggio è stata inclusa la 9b, nel secondo arpeggio è inclusa la 9b e la 5#. A questo punto aggiungiamo anche le z io la 5 giusta del nostro arpeggio base: Cercate di fraseggiare sempre sugli ottavi trovando combinazioni diverse di collegamento tra le note. Inutile dire che, per quanto riguarda la diteggiatura le cose possono cambiare a seconda dei passaggi che si fanno, ma qui starà a voi trovare i movimenti che più vi risultano naturali (è un fatto molto soggettivo). Ecco un esempio di come combinare le note fraseggiando sugli ottavi: Lo stesso procedimento è da applicare su A7 dominante secondaria di Dm; in questo caso la scala di riferimento è quella di Dm armonica: RE MI FA SOL LA SIb DO# RE. Il Sib sarà la 9b e il Fa (Mi#)la 5# o la 13b. Aggiungete le note sul diagramma base dell'arpeggio. Per quanto riguarda il D7 non possiamo prendere come riferimento la scala di Gm armonica essendo tale accordo V del V(G7) che è un accordo maggiore. Senza dilungarci troppo nel discorso diciamo che ni di c hi ta rr a. eu in questo caso possiamo suonare l'arpeggio con la sola aggiunta della 9b. L'orecchio comunque poi farà la sua parte. Django Reinhardt in quartetto con Stéphane Grappelli le z io “Quando la gente crede nei confini ne diventa parte.” Per ogni informazione: e-mail: chitarra@lezionidichitarra.eu telefono mobile: 340 – 5903115 Web: Lezionidichitarra.eu Don Cherry
© Copyright 2024 Paperzz
