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RIVISTA DI PSICOANALISI, 2014, LX, 2
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Impromptus sull’improvvisazione:
in musica, nel lavoro clinico
FAUSTO PETRELLA
H
o voluto porre all’insegna dell’impromptu queste osservazioni comparative non sistematiche sulla improvvisazione in musica e nel lavoro analitico. Scopo del discorso, che non aspira ad alcuna completezza, è cercare di ottenere dei chiarimenti sulla complessa e inesauribile
materia dell’intervento analitico attraverso il confronto col tema dell’improvvisazione musicale.
Già il titolo contiene e anticipa le difficoltà in cui ci si imbatte su questo terreno, sia sul piano musicologico, sia su quello della psicoterapia analitica. L’impromptu è qualcosa di improvvisato, letteralmente di «non preparato». Sarebbe
un pensiero poco rassicurante per una relazione a un convegno o per un lavoro
scientifico che l’autore non fosse preparato e improvvisasse il discorso a suo piacimento. In realtà l’impromptu è una forma musicale che si vuole spontanea,
poco «studiata», come se fosse improvvisata sui due piedi e non costruita a tavolino: e quindi, soprattutto in epoca romantica, particolarmente vicina alle effusioni sentimentali di un’anima liberata da eccessivi vincoli formali e capace di esprimersi musicalmente in modi intimamente più sinceri.
È difficile, ma tutt’altro che impossibile, che una struttura musicale molto
complessa, per esempio una fuga a più voci, possa essere improvvisata all’istante. Una fuga è anche il prodotto di calcoli che elaborano i momenti inventivi
secondo certe regole formalmente rigide e ricostruibili a posteriori da chi voglia
Il presente scritto è l’ampliamento di una relazione al Convegno «L’incontro improvviso. L’estemporaneità
nei processi creativi e nei percorsi di cura». Genova, 1 giugno 2013.
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analizzare questo genere di composizioni. Il gioco musicale è qui rigorosamente
regolato e richiede tempo per essere costruito. Il momento inventivo e creativo
consiste nel modo più o meno fantasioso e ardito con cui le regole del gioco sono
gestite. Ci troviamo entro una serie di opposizioni: abbiamo così un equilibrio
instabile tra ordine e trasgressione, tra libere invenzioni e i vincoli stabiliti dall’armonizzazione e da altro ancora. Il cimento tra l’armonia e l’invenzione, con le
sue estrosità – queste espressioni vivaldiane – oppure il contrasto tra un libero
preludiare e una fuga rigorosamente strutturata – qui penso ovviamente al Clavicembalo ben temperato – sono in realtà tratti universali della musica. Il gioco
conflittuale interno di questi vari elementi del discorso musicale è diventato
esplicito e consapevole particolarmente in epoca barocca.
D’altra parte, un conto è un’opera come L’interpretazione dei sogni di Freud
(1899), dove l’autore cerca di dimostrare che i sogni possiedono un significato, la
Deutung del sogno, e altro conto è l’interpretazione clinica del sogno, che mette
in gioco momenti intuitivi e creativi nell’adeguare i significati latenti e manifesti
del sogno alle circostanze in cui viene narrato, alla conoscenza che si ha del
sognatore, alle sue capacità ricettive del momento e ad altro ancora. L’interpretazione clinica del sogno ha inevitabilmente qualcosa di artistico e di intuitivo di
grande importanza. Anche nel sognare stesso si mobilita, in alcuni casi con grande evidenza, una funzione artistica innegabile, che si contrappone al sogno come
accozzaglia di immagini. Freud ha così potuto immaginare un «artista del sogno»
presente con le sue scelte inventive nel sognatore, cioè in ciascuno di noi.
L’opposizione tra momenti inventivi dell’interpretazione e momenti strettamente aderenti alla lettera del sogno è all’ordine del giorno nel lavoro analitico,
ma è anche un’opposizione tipicamente presente nell’interpretazione musicale.
Possiamo evidenziare vari aspetti dell’invenzione musicale che si prestano ad
analogie rilevanti con quanto accade in analisi. Svilupperò il mio discorso cercando
di confrontare i due ambiti nell’intento di realizzare qualche forma di chiarificazione su questioni che sono molto presenti nella clinica e nella tecnica psicoanalitica.
A questo scopo mi riferirò a un certo numero di esempi.
1. Se un gatto passeggia sulla tastiera del pianoforte, può eseguire una serie di
note - poniamo ascendenti – la cui sequenza è del tutto involontaria e inconsapevole:
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La sequenza di suoni sconclusionati che così si produce, è senza dubbio
casuale e priva di senso: o meglio, il suo senso è quello ascendente, e ci comunica
qualcosa sulla direzione e l’andatura del gatto. Ma se Domenico Scarlatti – come
si narra – trascrive questa sequenza di note, essa può diventare il tema di una fuga,
elaborata genialmente ed elegantemente nella sua Sonata K. 30, detta «Fuga del
gatto».
Scarlatti accoglie la sfida della sequenza di note a casaccio e costruisce una
brillante fuga a più voci del tutto godibile. Il casuale musicale viene così inscritto
in un discorso notevolmente complesso. Esso non significa nulla per il gatto, ma
per noi vuol dire parecchio, quanto alle possibilità dell’arte di trasformare il caotico e il casuale in qualcosa di significativo. In realtà si tratta di un casuale relativo, perché il gatto passeggia sulle sonorità molto organizzate e ben temperate di
una tastiera ed è compito della tastiera, e in genere di qualsiasi strumento musicale, produrre una prima strutturazione del suono nelle dodici note in cui l’ottava si
suddivide. Note precise e individuabili per altezza, timbro e intensità, che limitano già di per sé il caso e il caos.
2. Un’organizzazione analoga è prodotta, per esempio, dall’arpa eolia. Strumento cordofono e anemofono, l’arpa eolia, che possiede una cassa armonica,
emette le sue sonorità quando le sue varie corde, di eguale lunghezza ma di diverso spessore, e in genere accordate su un’unica nota, sono esposte all’azione meccanica dei venti. I suoni intensamente suggestivi dell’arpa eolia sono costituiti
dalla nota fondamentale e dai suoi armonici superiori e inferiori. È proprio in
virtù di questa sua organizzazione a priori, che l’arpa eolia estrae la sua sonorità
musicale dal magma indifferenziato del rumore disorganizzato o dal silenzio,
producendo una sorta di canto della natura, una musica delle sfere, il mormorio
della foresta, e qualsiasi immagine vi abbiano associato i poeti che furono suggestionati da questo strumento.1
La forza del vento, questo fenomeno naturale già carico di simbolismi di
ogni genere, sollecita le corde, determinando uno spettacolo sonoro, una sorta di
sorprendente serie di accordi enigmatici che non sembrano prodotti da nessuno, e
che hanno quindi un che di soprannaturale.
3. Uno storico luogo di improvvisazione e di invenzione in musica è la
cosiddetta variazione. Il «tema con variazioni» è una forma musicale caratteristi1
Sull’arpa eolia v. la voce corrispondente in Dizionario della musica e dei musicisti, Il lessico, vol 1, UTET, Torino
1983. Delle suggestioni letterarie di questo strumento soprattutto in epoca romantica danno conto diversi scritti
di Paolo D’Angelo (2007), reperibili in Internet.
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ca ben documentabile per alcuni secoli nella musica occidentale. Finalizzata a
sollecitare e sviluppare un momento inventivo, la variazione è prodotta a partire
da un materiale tematico definito. Se, invece che da un gatto, il tema è fornito da
un personaggio regale come Federico il Grande re di Prussia, Bach può adoperarsi per elaborare inventivamente una serie di ricercari a più voci, prendendo le
mosse dal «tema regio». L’offerta musicale è considerata uno dei massimi exploit
creativi in musica, realizzato dall’elaborazione contrappuntistica di un tema definito. L’opera si avvale di un gioco grandioso tra calcolo e improvvisazione. Si
parte dalla linea melodica semplice del tema regio, per elaborarla e svilupparla in
varie direzioni.
4. Un altro sorprendente esempio di trasformazione inventiva di un brano
musicale è quello cui Beethoven ha sottoposto il valzer abbastanza banale del
compositore coevo Anton Diabelli. Questo compositore distribuì il suo valzer a
numerosi autori anche importanti del suo tempo, invitandoli a scrivere le loro
variazioni su di esso. La richiesta venne presa radicalmente sul serio da Beethoven, con le sue ben 33 Variazioni su un tema di Diabelli. L’ardita composizione si
lancia in una serie impressionante di trasformazioni, che si allontanano parecchio
dal valzer originario, che resta tuttavia sempre alluso nelle varie torsioni trasformative che subisce. È proprio Beethoven che parla – bionianamente, verrebbe da
dire (Bion, 1965) – di Trasformazioni, Veränderungen, e non di Variazioni (come
si traduce di solito) nell’intitolare questa sua opera.
5. Il rapporto tra le improvvisazioni e i vincoli volti a favorirle o a limitarle
conosce alti e bassi nella storia della musica.
Della storia complicata del dibattito sull’improvvisazione, vorrei solo ricordare un momento illustre. Tra testo musicale scritto dal compositore e sua realizzazione esecutiva, troviamo uno spazio variabile di licenza lasciata all’interprete
perché inserisca proprie variazioni personali, in bilico tra espansioni espressive
istantanee del testo e un virtuosismo in cui tali espansioni spontanee si rivelano
solo apparentemente invenzioni del momento, essendo il frutto della gestazione
di uno studio anteriore. L’improvvisazione mostra di essere una spontaneità studiata paradossale, dove lo studio necessario è trasceso e come obliato dalla superiore maestria dell’interprete. Qui troviamo un mistero apparente, quello della
coniugazione del calcolo alla spontaneità e alla grazia, qualcosa che Kleist aveva
descritto genialmente nel suo Teatro delle marionette come un paradosso dell’artista, che va accettato e non disturbato da operazioni riflessive inopportune
(Petrella, 2011a).
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6. Il genio musicale in cui tale problema s’incarna emblematicamente è la
figura del grande Gioacchino Rossini, menzionato, proprio sul tema dell’improvvisazione, in un notevole passo dell’Estetica di Hegel (1836, 1070). Il passo
merita di essere ricordato e soprattutto riletto. Hegel riconosce all’opera italiana,
e a Rossini in particolare, il merito di aver lasciato al cantante una libera iniziativa
circa «gli adornamenti» che allontanano dall’adesione alla parola cantata e al suo
contenuto. Il canto si allontana dalla parola e dal suo contenuto, si affranca da
esso per «divenire un libero fluire melodico dell’anima che gode di risuonare per
se stessa e di innalzarsi ai propri voli». Rossini – dice Hegel – assegna dunque al
cantante un grande spazio di collaborazione con l’autore. E così precisa il contributo dell’esecutore vocale rossiniano:
L’opera d’arte che ne scaturisce acquista un incanto del tutto peculiare, poiché in tal
caso si ha presente davanti a sé non solo un’opera d’arte, ma lo stesso reale produrre
artistico. In questa presenza completamente viva vien dimenticata ogni condizione
esterna, il luogo, l’occasione, il punto preciso dell’atto del culto, il contenuto ed il
senso della situazione drammatica; non c’è più bisogno di nessun testo, né lo si
vuole, non resta nient’altro che il suono universale del sentimento in genere, nel cui
elemento l’anima dell’artista, che su di sé poggia, si abbandona al proprio effondersi e mostra la propria genialità di invenzione, la propria intimità d’animo, la propria
padronanza dell’esecuzione; e se ciò avviene con spirito, abilità e leggiadria, la
stessa melodia può essere interrotta con scherzi, capricci e ricercatezze, e ci si può
abbandonare agli umori e ai suggerimenti del momento.
Il passo hegheliano compendia ottimamente molti problemi dell’espansione
lirica dell’improvvisazione in generale e di quella «belcantistica» in particolare.
Resta che Rossini stesso, contro gli eccessi e le sguaiataggini espressive dei cantanti, sentì la necessità di scrivere gli abbellimenti e le variazioni delle sue arie, prescrivendo dei limiti regolatori che arginassero queste espansioni canore proprio per
renderle più efficaci. In una sua famosa lettera (del 12 febbraio 1821),2 egli attribuisce al compositore e al poeta l’esclusiva funzione creatrice, mentre cantanti e
orchestrali sono valenti interpreti e esecutori di un’opera non scritta da loro.
7. Devo purtroppo dichiarare la mia incompetenza a pronunciarmi sul ruolo
dell’improvvisazione nella musica popolare, etnica e nel jazz. Mi sembra di aver
2
Vedi la lettera citata in una breve antologia di lettere rossiniane in Rognoni (1968).
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capito che la cosiddetta improvvisazione nel jazz sia resa possibile da precisi rendez-vous degli esecutori e da limiti e moduli preordinati (per esempio dalla tradizione) per sviluppare con delle variazioni improvvisate un discorso coerente e
sufficientemente intelleggibile per l’ascoltatore.
Il problema è sempre lo stesso: parlare di musica e di improvvisazione significa cogliere la presenza di un momento di accordo e di concordanza nel contrasto; un ordine nel disordine, un calcolo nel caotico. Le mirabili strutture poliritmiche del Gamelan di Giava e di Bali comportano esercizio, consuetudine esecutiva, impiego di un’orchestra con strumenti accordati, e quindi l’istituzione di
uno stabile incontro sociale, oltre alla presenza di patti esecutivi espliciti, scritti o
tramandati oralmente, per simulare la sorprendente spontaneità apparente di queste musiche, la regolarità irregolare e multistratificata del loro gioco virtuoso.
8. Nella musica colta del Novecento, a partire dagli anni Cinquanta, ha fatto
la sua comparsa la prescrizione dell’aleatorietà da parte del compositore. All’aleatorio è tuttavia sempre stabilito qualche limite e sono fornite indicazioni esecutive di qualche tipo. Intanto l’aleatorio in musica è richiesto in genere a chi ha
la capacità di suonare uno strumento. Inoltre all’esecutore è imposto un limite di
tempo a una licenza che non è mai assoluta, sia nell’attiva esecuzione sia nel
silenzio. Si aprono anche qui interessanti problemi circa la forma e il contenuto di
questo genere di interventi improvvisati e aleatori. Abbiamo così una serie di
possibilità diverse e di vario genere: quando decidere per l’esecutore di «prendere la parola» strumentale e quando tacere, ora seguendo un proprio autonomo
impulso, ora reagendo a ciò che fanno gli altri esecutori nel caso di una musica
d’insieme, guidati o meno da indicazioni esterne dell’autore o del direttore del
gioco. Vinko Globokar (1970), nel suo scritto Réagir…, che mi è capitato anche
in altre occcasioni di citare, fornisce precise indicazioni sulle modalità relazionali dei possibili interventi inventivi, con i quali anche uno psicoterapeuta si potrebbe confrontare con facilità.
9. È stato da più parti osservato che in ogni caso è difficile che l’invenzione
improvvisata o aleatoria sfugga a formulazioni già codificate, sia per l’esecutore,
sia per l’ascoltatore. Questa ambiguità è rappresentata nello stesso termine
«invenzione»: in bilico tra il trovare qualcosa che c’era già e il vero e proprio
creare dal nulla. Un’invenzione ex nihilo è quasi inconcepibile e si presenta sempre come un ritrovamento di qualcosa di preesistente, che può subire con la sua
ricomparsa una nuova elaborazione. Un ascoltatore tende sempre a condurre a un
senso convenzionale ciò che ascolta, anche quando la produzione sonora non è
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elaborata grammaticalmente o sintatticamente e va ritenuta informe (ma non per
questo necessariamente insignificante o «brutta»). Quanto al compositore, mi
sembra del tutto comprensibile che egli possa ricercare, contro questa tendenza a
ripresentarsi del consueto, dell’antico, del vecchio o del convenzionale, un’espressione sonora del tutto originale e inaudita, cercando di attingere a una fonte
primigenia del suono, anteriore a ogni sua determinazione linguistica e comunicativa. E che pertanto si produca finalmente una «musica» del tutto nuova e sganciata da qualsiasi prefigurazione e tradizione.
Un interessante scritto di Claudio Lughi (1998) rievoca e discute i sorprendenti tentativi di John Cage di ottenere una liberazione dell’improvvisazione dalla memoria e dai gusti personali dell’esecutore. Nascono così diverse composizioni: per tutte cito Child of a tree (improvvisation 1), per parti di piante amplificate suonate da percussionisti; e Branches, per percussionisti che utilizzano cactus amplificati. Lughi riferisce i commenti e le intenzioni di Cage, che circa queste composizioni afferma in un’intervista: «Nel caso delle piante [trasformate in
strumenti sonori], non le conosciamo, ma le scopriamo. Lo strumento dunque
non ci è familiare. Se si acquista familiarità con un cactus, inevitabilmente accade che questo si disintegri in breve tempo, e sarà così necessario sostituirlo con un
altro esemplare, che ci sarà perfettamente sconosciuto. Il che, oltre a impedire
che il fascino della cosa venga meno, ci libererà dalla nostra memoria». L’odio
dichiarato per il noto raggiunge qui livelli ludici che definirei estremi e preoccupanti, se non fossero appunto ludici e innocui. In fondo i cactus non sono bambini
né persone, e possiamo fare con essi ciò che si vuole, come sempre i musicisti
hanno fatto con i suoni.
9. Mi accorgo di avere sinora parlato parecchio dell’improvvisazione musicale così come può intenderla uno psicoanalista musicofilo, attento sia al discorso musicale, sia a quello teorico e clinico della psicoanalisi. E di aver lasciato
implicite proprio le numerose analogie con la clinica e la teoria della tecnica psicoanalitica. Enuncio allora un po’ assiomaticamente gli elementi che seguono, da
considerare punti nodali di possibili analogie da sviluppare e sulle quali riflettere.
Li espongo a mo’ di promemoria sintetico, che ha bisogno di approfondimenti.
• Giova considerare che anche l’intervento dell’analista avviene entro una
prassi esecutiva dell’interpretazione. L’espressione «prassi esecutiva» si usa abitualmente in musica, ma non in psicoanalisi. Eppure è proprio anche una prassi
esecutiva a essersi evoluta durante il secolo della psicoanalisi e a svilupparsi nel
corso dell’esperienza di ciascun analista. Esiste durante la cura un mutuo adattaRivista di Psicoanalisi, 2014, LX, 2
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mento della pratica comunicativa dell’analista al paziente, e viceversa. E un adattamento di tutto questo ai gusti e alla predisposizione ideologica prevalente nella
comunità psicoanalitica e nel quadro sociale cui sia l’analista sia il paziente
appartengono, influenzati dal mutevole e catastrofico Zeitgeist dell’ultimo
secolo.
• L’analista che esegue il proprio intervento è condizionato da un insieme di
elementi eterogenei. Alle numerose acquisizioni psicoanalitiche relativamente
stabili cui oggi può attingere, si associano consuetudini e mode teoriche effimere.
L’esecutore-analista può prodursi in risposte ben fondate e insieme inventive,
oppure adagiarsi in una routine talora stanca, ma anche in veri momenti virtuosistici «ispirati». Si tratta pur sempre di riuscire a dire o a significare l’ineffabile, o
a formulare e rendere accettabili pensieri che si rifiutano di esprimersi per i motivi più diversi e che creano pregiudizi inconsci nocivi. Abbiamo così due proposizioni: l’una dove è in gioco ciò che si ritiene l’Indicibile (con un articolo determinativo e una I maiuscola tutti da discutere); l’altra in cui ci si confronta con ciò
che è solo difficile o impossibile dire per i motivi più vari. Alle due proposizioni
corrispondono posizioni molto diverse e che, del resto, non si escludono vicendevolmente.
• L’impegno nelle libere associazioni impone l’improvvisazione come
«regola-non regola» al centro della comunicazione verbale del paziente. La «regola fondamentale» di dire qualsiasi cosa venga in mente crea, insieme con altri elementi del setting, un varco nelle consuetudini comunicative correnti e le predispone alla divagazione, alla variazione, alle ripetizioni e al gioco trasformativo della
relazione analitica. All’ingiunzione pedagogica del «Pensa prima di parlare» si
sostituisce temporaneamente il «Parla senza pensare, senza preordinare il discorso». Qualcosa che va nella direzione di una libertà assoluta dell’espressione, sino
al canto spontaneo senza parole, che in qualche raro caso mi è anche capitato di
ascoltare in analisi, al posto di quel raccomandabile ordinario silenzio, dove per
parlare bisogna aspettare di avere qualcosa da dire. Tuttavia la libera associazione
come elemento disarticolante non dovrebbe spingersi ad annullare le regole del
discorso comunicativo codificato, diventando una forma di evitamento evasivo,
che finisce per assomigliare a quello che vuole evitare, cioè un discorso standard o
protocollare, dove l’«esecuzione scolastica» è l’ unica possibile e la libera associazione si trasforma nella resistenza che dovrebbe aggirare.
• L’intervento dell’analista entro un quadro di ascolto risonante attiva forme
di trasformazione variabile – da più a meno inventive – del discorso del paziente
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(Petrella, 1987; 2009). L’invenzione investe sia la forma sia il contenuto dell’interpretazione. Penso si debba attribuire grande importanza a come l’interpretazione viene interpretata, cioè eseguita dall’analista, inclusa la qualità sonora della vocalità che si produce. L’interpretazione introduce delle qualità estetiche ed
estesiche, che fanno parte del suo impegno formulante.
• È rilevante l’interazione degli esecutori nel creare il momento fecondo, il
movimento ispirato che tocca entrambi. Gli «esecutori» sono l’analista e il
paziente, ma in un quadro terapeutico istituzionale l’esecuzione compete all’
«orchestra», rappresentata dall’équipe curante. Mi è capitato di paragonare certi
momenti cruciali che si manifestano nel gruppo che discute casi clinici al cosiddetto «concertato» a più voci dell’opera lirica, dove trovano forma e espressione
simultanea e armonica i conflitti e i diversi momenti narrativi presenti nei personaggi sonori sulla scena come nei partecipanti al gruppo. Il concertato è per definizione l’opposto di una pura improvvisazione. Ciò che si produce nel gruppo
sarebbe certamente casuale, tendenzialmente caotico e sconcertante, se non ci
fosse un momento interpretativo che prospetta quanto accade come espressione
di una simultaneità dominabile nel teatro sonoro dell’ascolto. Abbiamo qui la
realizzazione di quella che potremmo chiamare a buon diritto una concordia
discors, dove si cimentano Amore e Discordia. Questi vari aspetti sono dipendenti anche dal punto di vista da cui li si osserva. Due esecutori dilettanti possono
benissimo divertirsi a suonare assieme, mentre un ascoltatore estraneo può trovare noioso assistere a questa faticosa ricerca di un accordo. Ma la realizzazione di
un vero unisono è difficilmente realizzabile senza l’accordo istituito forzatamente da un testo da eseguire. L’unisono si ottiene solo all’interno di accordi preliminari che contrastano l’idea di un’improvvisazione assoluta.
• L’intervento dell’analista è spesso un momento sorgivo, un’idea improvvisa (Einfall), cui corrisponde la sorpresa del paziente, l’Aha-Erlebnis, la gioia di
una connessione nuova, l’emozione di una trasformazione timbrica o ritmica, di
una modulazione espressiva, che schiude nuove prospettive del senso.
• Merita sicuramente un’attenzione critica, più che solo erudita, il percorso
che prende le mosse dalla lettura da parte di Freud quattordicenne del breve scritto
di Ludwig Börne L’arte di diventare uno scrittore originale in tre giorni (1823). A
chi aspira a una scrittura creativa, Börne consigliava di scrivere per tre giorni tutto
ciò che passa per la testa, senza falsità e ipocrisie. Si raggiungono così pensieri nuovi e imprevedibili. Börne – afferma Freud nel 1920 (circa un secolo dopo) – sarebbe
un antesignano della psicoanalisi perché remoto ispiratore della tecnica delle libere
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associazioni, nonché sostenitore di un’improvvisazione e di una sincerità che va
oltre «la codardia mentale» corrente e la «censura» oppressiva imposta dai governi
e più ancora dall’opinione pubblica. Occorre liberarsi – sosteneva Börne – dalle
pastoie delle convenzioni per realizzare qualcosa di nuovo e originale. Potremmo
dire anche che Börne ha anticipato temi e pensieri che caratterizzeranno le avanguardie artistiche del Novecento, come il Surrealismo con la sua scrittura automatica, dichiaratamente ispirata alla psicoanalisi. Su tutto questo Freud si è espresso in
modi contraddittori, che mostrano l’impossibilità di avere un’unica rappresentazione di quanto accade in analisi. Si richiede all’ascolto analitico un’attenzione ugualmente fluttuante, sul cui fondo deve sorgere l’idea improvvisa. Questa, un po’ come
il Witz, corrisponde a un lampo correlante e chiarificatore. Ma in altri momenti
sono attivi aspetti totalmente differenti, in cui si forniscono al paziente rappresentazioni anticipatorie che possono aiutarlo a vedere ciò che gli è difficile vedere, a formulare ipotesi da verificare, ecc. (Freud, 1915-17). Un’invenzione creativa può
acccompagnare tutto questo e altro ancora in varia misura.
• Negli ultimi vent’anni si è assistito a una valorizzazione psicoanalitica del
sogno non solo come qualcosa da interpretare, ma si è pensato al sogno come un
interpretante di una realtà divenuta più enigmatica e insondabile del sogno stesso.
Il gioco analitico ammette oggi non solo il movimento che va dalla libera associazione (del paziente) all’interpretazione (dell’analista) e alla spirale che così si
genera. Ma anche un percorso che va dalla rêverie dell’analista alla elicitazione
di emozioni e significati potenzialmente condivisi, da cui potrebbero nascere
nuove trasformazioni, nuove acquisizioni affettive e cognitive (Petrella, 2011b;
Civitarese, 2013). Freud si limitava a pretendere la «concordanza» tra ciò che l’analista poteva inventare e i contenuti mentali presenti nei pazienti (Freud, 191517). Questa concordanza, tuttavia, non era tanto frutto di un’inventare, quanto di
un indovinare (Erraten).3
Per Freud l’indovinare, correlato alle varie scoperte che si succedono via via e
alla loro elaborazione nel tempo, finisce per ottenere una garanzia sufficiente di
attendibilità e scientificità del lavoro clinico. Ma quando la cosa inventata o indovinata significa ritrovare il negativo, riattivare l’orrore e il dolore presente nelle
proprie sedimentazioni interne e nelle proprie memorie inconsce, è ovvio che il
3
Per un’importante discussione dell’Erraten (indovinare, congetturare) vedi gli scritti di Alberto Luchetti
(2002), Giovanni Vassalli (2001) e la discussione che ne fa Michel Gribinski (2004). Nel presente scritto mi limito a
rilevare l’indovinare come un azione connessa al genere enigmistico dell’indovinello e al suo contrapporsi a un
libero fantasticare.
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paziente aspiri ad allontanarsi da questo genere di ritrovamenti. Si tratta infatti di
una riscoperta o in ogni caso di un’attribuzione di una realtà affettiva, immaginativa e fattuale da cui ha fatto di tutto per distanziarsi. È allora del tutto comprensibile
che preferisca realizzare qualcosa di assolutamente inedito, una pura invenzione
«creativa», senza alcun passato, un’esperienza relazionale fuori dal tempo storico
e da una tradizione dove la sofferenza sembra condannata alla sua ripetizione.
L’improvvisare avviene su un registro dichiaratamente inventivo; nell’indovinare – almeno se prendiamo come modello l’indovinello enigmistico, più o
meno figurato – esiste invece una soluzione predisposta e univoca, che va afferrata o costruita superando la formulazione difficile e sviante del discorso oscuro,
cioè le ambiguità e anfibologie che caratterizzano il genere dell’indovinello.
• Tuttavia possono crearsi delle circostanze in cui indovinare e inventare
mostrano una strana interazione.
Un paziente riferisce un episodio della sua adolescenza che ricorda lucidamente. Entrando in casa di una coetanea con la quale era andato a fare una camminata, vi trova i genitori della ragazza e i propri, che erano amici tra loro, insieme con altri amici e conoscenti. Tutti erano intenti a giochi di società, guidati da
un personaggio intraprendente della compagnia. Anche al mio paziente viene
proposto un gioco: si deve allontanare dalla stanza, mentre i convenuti inventano
una storia, una narrazione su cui si accordano. Il paziente ha il compito di ricostruire tale storia, interrogando il gruppo degli astanti, che risponderanno alle sue
domande semplicemente con un Sì o con un No.
L’interrogatorio ha inizio con le domande più semplici, e si addentra in sempre maggiori dettagli, finchè il giocatore pensa di avere sufficienti elementi per
abbozzare la storia, che ha indovinato e che comunica al gruppo, con l’intento di
verificare se ha indovinato esattamente o meno. Ancora oggi egli ricorda di quella storia l’essenziale: «La vecchia amante di un giovane uomo si suicida perché
egli si è innamorato di una donna più giovane, a cui l’amante anziana col suo suicidio cede il passo».
Prodottosi in questo racconto, guidato dalle risposte del gruppo, al paziente
viene a questo punto comunicato che in realtà non esiste alcuna storia preordinata, e che gli astanti rispondono concordemente col Sì quando la domanda del
paziente finisce con la vocale a, i, o. E col No quando la vocale finale della
domanda è una e o una u. Qui il paziente scopre che non c’era in realtà nulla da
indovinare. La storia prodotta è una pura invenzione dell’incauto narratore, che
nell’illusione di indovinare una storia altrui, scopre inventivamente una propria
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storia del momento, della cui importanza affettiva e immaginativa per lui stesso
egli non era per niente consapevole.
Non ho mai trovato descritto da qualche parte questo gioco interessante, su
cui si potrebbe a lungo discutere. Esso mette in luce che credere-di-indovinare
può favorire l’inventare e che l’invenzione produce tuttavia una storia insieme
rivelatrice ed enigmatica di molte fantasie profondamente connesse alla vita
affettiva del paziente-narratore. Egli è costretto a interrogarsi sulle matrici personali della sua invenzione, che in ogni caso non chiamerei sogno, per esempio,
anche se col sogno condivide almeno un tratto fondamentale, l’assenza o l’attenuazione di una funzione censurante e critica, che per vie diverse è ottenuta sia
dal sogno sia dall’aver attribuito ad altri un’invenzione propria.
IN CONCLUSIONE
Penso che disciplina, studio, pazienza e tenacia della «ragione» da un lato; e
gioco, invenzione, capacità di volo creativo e poeticità intuitiva dall’altro rimandino a una proporzione aperta a combinazioni e scelte anche parecchio diverse tra
loro, che di fatto si sono documentate e si documentano con fortune variabili secondo i momenti storici e gli atteggiamenti sia degli analisti sia dei musicisti e degli
artisti in genere. Personalmente credo che si dovrebbe essere capaci di contemperare entrambe le posizioni, senza abbandonare la gestione consapevolmente critica
dei problemi che il tema dell’improvvisazione addita a tutti, artisti e psicoanalisti.
Per finire, voglio attirare l’attenzione sullo splendido momento, filmato in un
documentario di Schmidt-Gane, con cui si conclude un seminario di direzione ed
esecuzione orchestrale tenuto in età avanzata da Sergiu Celibidache. Celibidache, ormai divenuto un riconosciuto maestro dell’arte direttoriale, invita i giovani
strumentisti che hanno partecipato al suo seminario a suonare i loro strumenti ad
arco senza far riferimento ad alcun testo scritto, ma soltanto tirando l’arco e producendo suoni liberamente, ciascuno a suo modo. Ad libitum, dunque, ma col
solo impegno di farsi guidare dal suo gesto direttoriale, unificatore e agogico.
Sorge un’esecuzione in gran parte aleatoria, effimera, ma a suo modo intensa,
misteriosamente lirica e stranamente espressiva. Questa significatività sorgiva,
che emerge nell’incrocio tra il caso e la sapienza appresa del gesto musicale di
tutti, direttore e strumentisti, fa sorridere i partecipanti.
Credo di poter concludere questa mia improvvisazione evocando l’accattivante e ironico sorriso di Sergiu Celibidache di fronte all’intensità espressiva delRivista di Psicoanalisi, 2014, LX, 2
IMPROMPTUS SULL’IMPROVVISAZIONE
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l’improvvisazione da lui guidata. Sorta dal nulla e che ritorna nel nulla, per il piacere e la gioia di esecutori capaci ed esperti.
SINTESI E PAROLE CHIAVE
L’autore di propone di esaminare l’improvvisazione musicale mettendola a confronto con i
momenti improvvisativi dell’intervento analitico, rilevando i punti di contatto e le differenze. Scopo
del discorso, che non aspira ad alcuna completezza, è cercare di ottenere dei chiarimenti sulla complessa e inesauribile materia dell’intervento analitico attraverso il confronto col tema dell’improvvisazione musicale. Viene proseguita qui un’indagine che già aveva messo a confronto interpretazione psicoanalitica e interpretazione musicale (Petrella, 2009). Qui sono in gioco gli aspetti improvvisativi e inventivi, differenziati da quella pratica dell’indovinare (erraten) , più volte indicata da Freud
come un momento importante del lavoro analitico.
PAROLE CHIAVE: Idea improvvisa (Einfall), improvvisazione, indovinare (Erraten), interpretazione
analitica, interpretazione musicale, narrazione, trasformazione.
IMPROMPTU COMMENTS ON IMPROVISATION IN MUSIC AND IN CLINICAL WORK. The
author proposes to examine musical improvisation, comparing it to improvisational moments in
analytic intervention, highlighting points of contact and differences. The goal of the discussion,
which does not aspire to be exhaustive, is to try to attain clarifications of the complex and inexhaustible material on analytic intervention through a comparison with the theme of musical
improvisation. This article continuesthe author’s earlier investigation comparing psychoanalytic
interpretation and musical interpretation (Petrella, 2009). Here improvisational and inventive
aspects are at play, distinguished from those of the experience of guessing (Erraten), often pointed
out by Freud as an important moment in the analytic work.
KEYWORDS: Analytic interpretation, guessing (Erraten), improvisation, musical interpretation,
narration, sudden idea (Einfall), transformation.
IMPROMPTUS SUR L’IMPROVISATION: DANS LA MUSIQUE, DANS LE TRAVAIL CLINIQUE.
L’auteur se propose d’examiner l’improvisation musicale, en la comparant aux moments d’improvisation en analyse, et en en notant les points de contact et les différences. Le but du discours, qui
ne vise pas à l’exhaustivité, est d’essayer d’obtenir des éclaircissements sur le complexe et inépuisable matériel de l’intervention analytique à travers la comparaison avec le thème de l’improvisation musicale. On est déroulée ici une enquête qui avait déjà confronté l’interprétation psychanalytique et l’interprétation musicale (Petrella, 2009). Ici sont en jeu les aspects d’improvisation et d’invention, différenciés de la pratique de la devination (erraten), souvent désignée par Freud comme
un moment important du travail analytique.
MOTS-CLÉS: Conjecture (erraten), idée improvisé (Einfall), improvisation, interprétation analytique, interprétation musicale, narration, transformation.
IMPROMPTUS DE LA IMPROVISACIÓN: EN MÚSICA Y EN EL TRABAJO CLÍNICO. El Autor se propone de examinar la improvisación musical, poniéndola en comparación con los momentos de
improvisación en la intervención analítica, evidenciando los puntos de afinidad o bien las diferencias. Este discurso no pretende llegar a plenitud, sino alcanzar una aclaración sobre la compleja e
inagotable materia de la intervención analítica, comparándola col tema de la improvisación musical. Se continua aquí una investigación que ya puso en comparación la interpretación psicoanalítica con la interpretación musical (Petrella, 2009). En esta sede están en juego los aspectos de improvisación y de inventiva, diferenciándolos de la práctica de adivinar (erraten), a menudo indicada
por Freud cual momento importante del trabajo analítico.
PALABRAS CLAVE: Adivinar (Erraten), idea inopinada (Einfall), improvisación, interpretación analí-
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Fausto Petrella
tica, interpretación musical, narración, transformación.
IMPROMPTU ZUR IMPROVISATION: BEI DER MUSIK, INNERHALB DER KLINISCHEN ARBEIT.
Der Autor schlägt vor, die musikalische Improvisation zu untersuchen und sie mit den improvisierten Momenten der analytischen Behandlung zu vergleichen; dabei werden die Kontaktpunkte und
die Unterschiede hervorgehoben. Der Grund dieser Beschreibung, der nicht nach einer Vollständigkeit trachtet, versucht eine Klarstellung über die unerschöpfliche und komplexe Materie der
analytischen Eingriffe durch die Gegenüberstellung mit dem Thema der musikalischen Improvisation zu erreichen. Es wird eine Untersuchung fortgesetzt, die sich bereits mit der Gegenüberstellung
der psychoanalytischen und der musikalischen Interpretation beschäftigt hat (Petrella, 2009). Auf
dem Spiel stehen die improvisierten und erfinderischen Aspekte, unterschieden von der Praktik des
Erratens, die mehrfach von Freud als wichtiger Moment der analytischen Arbeit angezeigt wurde.
SCHLÜSSELWÖRTER: Analytische Interpretation, Einfall, Erraten, Erzählung, Improvisation,
musikalische Interpretation, Transformation.
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Fausto Petrella
Via Cardano, 74
27100 Pavia
e-mail: fpetrella@unipv.it
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