2
2011.
sv. 39
god. XI
2
sv. 39
god. XI
2011.
Saša STANIĆ
Boris RUŽIĆ
Simon FRITH
Richard MIDDLETON
Roy SHUKER
Nikola REGENT
Andrija VUČEMIL
Ivica ŽUPAN
2
2011.
novi
KAMOV
br. 2, sv. 39, god. XI, 2011.
ISSN 1333-4972
novi
KAMOV
1
2
2
novi
KAMOV
novi KAMOV
br. 2, sv. 39, god. XI, 2011.
ISSN 1333-4972
Naklada
Izdavački centar Rijeka
Za nakladnika
Milan Zagorac
Glavni urednik
Ljubomir Stefanović / ljubomir.stefanovic@ri.t-com.hr
Uredništvo
Lavinia Belušić / lavinia.belusic@ri.t-com.hr, Aljoša Pužar / aljosa.puzar@ri.t-com.hr,
Lovorka Ruck / lovorkaruck@net.hr
Urednički savjet
dr. sc. Elvio Baccarini (Rijeka), akademik Nedjeljko Fabrio (Zagreb-Rijeka), dr. sc. Nina Kudiš-Burić (Rijeka), prof. dr. sc.
Nenad Miščević (Maribor-Budimpešta-Rijeka), akademik Danijel Rukavina (Rijeka), akademik Petar Strčić (Rijeka-Zagreb) predsjednik, akademik Miroslav Šicel (Zagreb-Malinska)
Oprema
Damir Ban
Naslovnica
Mladen Jurjević
Lektura i korektura
Marijana Malovoz
Adresa uredništva
Ivana Zajca 20/II, 51000 Rijeka
Tel. 339-188, 339-287, faks 338-482
e-mail: icr-ri@ri.t-com.hr, novikamov@net.hr
Priprema
Mladen Jurjević
Tisak i uvez
Kika-graf, Zagreb
Na naslovnici i poleđini:
Vlado Kristl, Lutka u plavom/Blonde Pupa, 1994., ulje na platnu, 200x280 cm i Kompozicija, 1954., tempera na platnu,
49,5x99,5 cm.
Časopis izlazi u četiri broja godišnje. Rukopisi se šalju na adresu uredništva u ispisu i na disketi. Rukopisi se ne vraćaju.
Cijena pojedinog broja je 20 kuna, a godišnja pretplata od 60 kuna uplaćuje se na žiroračun broj 2360000-1101709767 kod
Zagrebačka banka d.d. s naznakom za Novi KAMOV.
Ovaj broj se pojavljuje uz novčanu potporu Ministarstva kulture Republike Hrvatske, Primorsko-goranske županije, Upravnog odjela za
društvene djelatnosti i Grada Rijeka, Odjela gradske uprave za kulturu.
novi
novi
KAMOV
KAMOV
Kazalo
Popularna glazba: teorija, praksa, zabava
Saša
STANIĆ i Boris RUŽIĆ, Crtice o riječkoj rock sceni
Prilog analizi popularne glazbe u riječkom kulturnom
kontekstu
Društvena kritika? Udio medija. Publika i produktivnost.
Prilagodba modela i kreiranje identiteta. „Jeste li se ikad
osjetili prevarenima?“ Literatura
5
Simon FRITH, Prema estetici popularne glazbe
Uvod: „vrijednost“ popularne glazbe. Alternativni pristup
glazbi i društvu. Društvena uloga glazbe. Estetika popularne
glazbe. Zaključak. Literatura
/
prev. Martina Blečić
28
Richard MIDDLETON, Roll over Beethoven?
Prizori i zvučanja na glazbeno-povijesnoj karti
Što je to popularna glazba? Teorijski okvir. Literatura
/
prev. Boris Ružić
43
Roy SHUKER, Popularna glazba: ključni pojmovi
Glazbena industrija; diskografske kuće. Identitet.
Komodifikacija. Kulturne Industrije; industrije zabave.
Kulturni imperijalizam. Kulturni posrednici. Medijacija.
Novi val. Popularna glazba. Potrošnja. Publika; potrošači.
Nezavisnost potrošača. Literatura.
/
prev. Martina Blečić
54
3
4
novi
KAMOV
PUTOPIS
Nikola REGENT, Sirijski notes (2004)
67
KNJIŽEVNA RADIONICA
Andrija VUČEMIL, Onako snogu
77
LIKOVNI NOTES
Ivica ŽUPAN, Povratak razmetna sina
82
CRTICE O RIJEČKOJ ROCK SCENI
Prilog analizi popularne glazbe u riječkom kulturnom kontekstu
Saša STANIĆ i Boris RUŽIĆ
U početku zahvaljujući radijskome mediju, a kasnije i drugim vrstama reprodukcije,
popularna je glazba postala nerazdvojni dio
naših života. Njezina prisutnost tvori svojevrsni soundtrack u koji smo uronjeni, koji je
zvučna kulisa većini poslova koje obavljamo,
te nemalim dijelom predeterminira i ono što
običavamo smatrati svojim svjesnim izborom
glazbe. Lutanje prostorima trgovačkih centara, boravak u ugostiteljskim objektima, putovanje, dokoličarenje, sve su to primjeri koji su
nerazdvojno povezani s više ili manje nametljivom glazbom. Ona ne pripada posvećenom,
odabranom prostoru, već nas okružuje gotovo neprestano. Takvo je stanje Simon Frith
nazvao „glazbenim onečišćenjem“, a s autorovim se zaključkom da „ne samo da je glazba posvuda, već da je sva glazba posvuda“,1
samo možemo složiti. U pravu je i Gilles Lipovetsky kada tvrdi da „glazbena eksplozija“
koju smo proizveli skreće pažnju na našu potrebu za stimulansom, za euforijom, za dere-
5
/Popularna glazba:
teorija, praksa, zabava/
novi
KAMOV
alizacijom svijeta.2 Ona svoje korijene ima u
tehnološkom napretku (razvitak medija i tehnika reprodukcije), robnom poretku te promociji šoubiznisa kao nove kulture, ali i u želji konzumenata za individualizacijom.
Iako je popularna glazba kao jedan od
segmenata u kreiranju identiteta pojedinca
te kao sredstvo za pristup supkulturama teorijski prepoznata, s razlogom Simon Frith
primjećuje da u akademskome promišljanju
njezina uloga nije dovoljno istražena. Naime,
prema istome autoru, teorija još uvijek pripisuje veći društveni i politički značaj filmu,
televiziji, tiskovnim medijima i reklamama
1 Frith, Simon, Music and Everyday Life, u: Clayton,
Martin i dr. (ur.), The Cultural Study of Music, Routledge, New York and London, 2003., str. 97, istakli S. S. i
B R.
2 Usp. Lipovecki, Žil, Doba praznine. Ogledi o savremenom individualizmu, Književna zajednica Novog Sada,
Novi Sad, 1987., str. 20.
6
novi
KAMOV
nego glazbi, iako najčešće upravo posredstvom glazbe pojedinac definira sebe, kao i
društvo kojemu pripada.3 Pojedinac o kojemu je ovdje riječ, a kojega možemo nazvati i
homo festivus,4 nastao je još tijekom pedesetih godina dvadesetoga stoljeća djelovanjem
triju kultova: potrošnje, dokolice i užitka,
uspostavljenih logistikom masovnih medija.5 Dakako, glazba je tek dio široke palete
proizvoda na policama kulturne industrije, ali onaj dio pomoću kojega je moguće dekonstruirati cijeli sistem kao što su to učinili
Theodore W. Adorno i Max Horkheimer u svojem utjecajnom djelu Dijalektika prosvjetiteljstva.6 Unatoč činjenici da su njihovi stavovi često odbacivani kao proizvodi kulturnog
pesimizma, za priznati je da Horkheimerova i osobito Adornova (u kasnijim radovima)
razmišljanja o manipulaciji potrošača putem
3 Usp. Frith, 2003., str. 100.
4 Muray, Philippe, Homo festivus, u: Europski glasnik,
br. 13, Zagreb, 2008.
5 Usp. Lipovecki, 1987., str. 73.
6 Usp. Horkheimer, Max i Adorno, Theodor, Dijalektika
prosvjetiteljstva, Veselin Masleša – Svjetlost, Sarajevo,
1989.
7 Još je Pierre Bourdieu pokazao kako je recepcija
umjetničkih djela ovisna o mijenama ukusa. Naime,
pojedina čitanja umjetničkih djela, odnosno vrijednosti koje se određenim ostvarenjima pripisuju, ovisna
su o vremenu i društvenom kontekstu. Umjetničke
preferencije koje svaki od segmenata publike posjeduje uvjetovane su obrazovanjem, bogatstvom, životnim
stilom i sl. Stoga one posjeduju simboličko značenje i
pridonose održavanju i reproduciranju društvenog poretka (usp. Bourdieu, 1984., str. 18-63).
8 Hall, Stuart, Bilješke uz dekonstruiranje „popularnog“, u: Politika teorije. Zbornik rasprava iz kulturalnih
studija, priredio Duda, Dean, Disput, Zagreb, 2006.
masovnih medija i standardiziranih proizvoda kulturne industrije, danas, u vremenu
zaposjedanja slobodnoga vremena sve trivijalnijim oblicima zabave, dobivaju na važnosti i aktualnosti. Zanimljivo je također primijetiti da je najčešći predmet Adornove kritike
bio jazz koji je on zbog shematizma, odnosno
standardizacije otpisivao kao glazbenu formu inferiornu klasičnoj glazbi, dok je danas
upravo jazz postao žanr koji svojim ljubiteljima priskrbljuje mjeru kulturnoga kapitala, a
može se reći i da je postao sredstvo društvene diferencijacije realizirajući se kao klasni
proizvod per se.7
Da su kategorije „popularnog“ i „ne-popularnog“, tj. onoga što pripada domeni „perifernog“ i elitnog, promjenjive, pokazao
je Stuart Hall. Naime, opreke koje postoje
među tim kategorijama mijenjaju se od razdoblja do razdoblja pod utjecajem društvenih
odnosa i djelovanjem institucija.8 Učinak institucija (prvenstveno obrazovnih) je diferencijacija kulturnih praksi, a zatim i smještanje njihovih sadržaja u jednu od navedenih
kategorija. Stoga nas zbog nestalnosti označiteljskih postupaka koji se permanentno
odvijaju na kulturnom polju ne treba iznenaditi da se danas Rijeka u širem nacionalnom
prostoru prezentira kao rokerski grad. Međutim, to ne znači da se rock kao glazbeni žanr
približio elitnoj kulturi (taj proces još uvijek
traje), već da se sam grad približio kategoriji popularnog. Grad Rijeka time stvara sliku
o sebi kao o prostoru u kojem se podržavaju
različiti vidovi umjetničke alternativnosti,9
prvenstveno u odnosu na ostatak Hrvatske
koji, za priznati je, nema tako dugu tradiciju
održavanja rock manifestacija, niti toliki broj
izvođača koji bi žanrovski pripadali rocku
ili nekom od njegovih derivata (punk, heavy
novi
KAMOV
metal i sl.). Kao što su autorice Marina Biti
i Diana Grgurić primijetile, takav, u suštini
marketinški postupak („brandiranje“) grada
Rijeke utječe na pojednostavljenje višestrukog riječkog popularnoglazbenog identiteta,
primjerice, na zapostavljanje duge tradicije građanske fiumanske kancone.10 Na donekle sličan način na riječku se popularnu
glazbu osvrnuo i dugogodišnji glazbeni kritičar i producent Koraljko Pasarić. Prema njegovu je mišljenju riječka scena okarakterizirana kao alter pankoidna zahvaljujući dijelu
medija koji ju je takvom prozvao. Do toga je
došlo jer su zanimanje medija najčešće privlačili izvođači koji su u svojim istupima bili
najekstremniji i tako zasjenili ostatak scene
kojoj nikada nije manjkalo stilske raznovrsnosti.11 Mogli bismo tomu dodati i medijsko
zapostavljanje turbofolka, tzv. „narodnjačke“
glazbe.12 Ona je u gradu također primjetna
te prema brojnosti publike zasigurno ne zaslužuje biti zanemarena, ali u sveukupnoj
slici grada ne pronalazi svoje mjesto. Čini se,
međutim, da upravo ta glazba obilježava kolektivno nesvjesno svih većih gradova u Hrvatskoj: u svima je prisutna, ali je sustavno
prešućivana u osvrtima na glazbenu scenu. Ipak, ne treba se tome čuditi. Pogotovo
ne u svjetlu Debordove misli da se u spektaklu samo jedan dio svijeta predstavlja svijetu i da mu time postaje nadmoćan.13 Tako
i proeuropski orijentirana zemlja kakvom se
želimo prikazati, radije poseže za identifikacijom prema ključu na Zapadu priznatih vrijednosti, nego prema ključu kulturnih obrazaca koji bi mogli pokvariti virtualnu sliku
koju kreatori javnih politika promiču kao
stvarnu.
Zapažanje da je turbofolk oblik popularne glazbe koji najbrže zaposjeda lokale na-
7
mijenjene okupljanju mladih, a da je pritom
redovito marginaliziran u definiranju ukusa
publike, osvjetljava i rascjep između teorije i
prakse koji pokazuje nespremnost onih koji
pišu o glazbi da se pomoću odgovarajuće teorijske aparature usredotoče na domicilnu situaciju u popularnoj kulturi. I u ovome će
tekstu pitanje „narodnjaka“ ostati otvoreno,
uz naznaku dileme u pogledu uzroka toga fenomena: pokazuje li popularnost „narodnja-
9 Ovdje nećemo ulaziti u problematizaciju pojmova „alternativa“ i “mainstream“, ali ipak, napomenimo da se
ti pojmovi često koriste kao označitelji bez jasno definirana referenta. To se potvrdilo i na dodjeli nagrade
Porin kada je Damir Urban odbio primiti nagradu za
najbolji album alternativne glazbe s objašnjenjem da
njegov album Žena dijete (1998) pripada rock žanru i
da su zbog njegove nominacije ostali zakinuti oni koji
uistinu stvaraju alternativnu glazbu.
10 Usp. Biti, Marina i Grgurić, Diana, Tvornica privida, Adamić, Rijeka, 2010., str. 121-122.
11 Usp. Precetti, Ivana, Imaju li Parafi i Letovci nasljednike?, u: Sušačka revija, br. 46/47, 2004., str. 35.
12 Naziv turbofolk osmislio je crnogorski glazbenik
Rambo Amadeus, a ovako ga je na sebi svojstven način definirao: „Folk je narod. Turbo je sustav ubrizgavanja goriva pod tlakom u cilindar motora s unutarnjim izgaranjem. Turbo folk je gorenje naroda. Turbo
folk nije glazba. Turbo folk je miljenica masa. Pobuđivanje najnižih strasti kod homo sapiensa. Turbo folk je
sustav ubrizgavanja naroda. Ja nisam izmislio turbo
folk, ja sam mu dao ime“ (Turbo folk - Rambo Amadeus, http://www.yumidi.com/tekstovi-pesama/RamboAmadeus/Turbo-folk. Stranici pristupljeno 8. veljače
2011). Dakako, takva je glazba postojala i prije Amadeusova neologizma, ali pod nazivom – novokomponirana narodna glazba.
13 Usp. Debord, Guy, Društvo spektakla & Komentari
društva spektakla, Arkzin d. o. o., Zagreb, 1999., str.
46.
8
novi
KAMOV
ka“ kretanje novih kulturnih silnica u pravcu
okupljanja identiteta dojučerašnjih sunarodnjaka, ili je pak riječ o „buntu“ mladih koji
u kulturno proskribiranoj glazbi pronalaze
mjesto otpora sukladno nekadašnjim funkcijama rocka i punka? Bez ozbiljne sociološke
studije svi odgovori na ta pitanja ostaju na
razini spekulacije. Međutim, ono što je primjetno, a na što su već upozorile Biti i Grgurić, u posljednje je vrijeme primjetan trend
približavanja mainstreama i turbofolka, odnosno njihova amalgamiranja. Taj je proces
poduprt komercijalnim razlozima i čini se da
tvori svojevrsni „metatrend“ koji zahvaća najraznolikije izvođače i žanrove.14
Društvena kritika?
Unatoč činjenici da Rijeka ima čitav niz visokokvalitetnih izvođača različitih glazbenih
usmjerenja,15 upravo se „riječki rock“, kao
što je rečeno, dugi niz godina predstavlja kao
njezina osobitost. Treba se stoga zapitati je
li „riječki rock“ po nečemu specifičan i ako
jest, po čemu je to tako? Keith Negus u knjizi
Popular Music in Theory na primjerima ame14 Usp. Biti i Grgurić, 2010., str. 81-126.
15 Navedimo samo da je Rijeka dom vrhunskim instrumentalistima kao što su Elvis Stanić, Henry Radanović i Damir Halilović Hal.
16 Usp. Negus, Keith, Popular Music in Theory. An Introduction, Polity Press, Cambridge, 2009., str. 180-181.
17 Usp. Negus, 2009., str. 189.
18 Grupa Uragani prvi je nastup imala u riječkom kazalištu Viktor Car Emin 1961. za doček Nove godine
(Đekić, 2009., str. 5). Parafi su s probama počeli 1976.,
a prvi su javni nastup održali 1977. godine (Kostelnik,
2004., str. 91; Đekić, 2009., str. 83-84).
ričkih gradova skreće pažnju na tradicionalno povezivanje određenih glazbenih stilova s
pojedinim lokalitetima.16 Primjerice, Nashville se povezuje s country glazbom, San Francisco s hipi pokretom, a Seattle se promatra
kroz prizmu grungea kojega je iznjedrio kao
glazbenu novinu s kraja osamdesetih i početka devedesetih godina dvadesetoga stoljeća. Navedeni nam gradovi osvjetljavaju činjenicu da je povezivanje prostora i određene
vrste glazbe stara praksa, ali i da je za takvo
što potrebno djelovanje čitava niza čimbenika. Od onoga što navodi Negus, za primjer
Rijeke najoperativnije je navesti značaj „materijalnih okolnosti određenog prostora“, a to
su osobitosti njegove populacije, poduzetničke aktivnosti koje se u njemu prakticiraju te
komunikacijska mreža bez koje dotok novih
informacija ne bi bio moguć.17 Imajući u vidu
da je Rijeka lučki, ali jednako tako i industrijski grad, jasno je da su potrebne sastavnice za razvitak snažnog glazbenog središta
bile prisutne od početka. Naime, protok ljudi
i informacija, te mladi koji potječu iz radničkih obitelji učinili su Rijeku pogodnim mjestom za stvaranje anticipacijskih momenata
na području popularne glazbe u bivšoj državi. Podsjetimo, upravo su u Rijeci nastali
Uragani, prvi rock sastav u Jugoslaviji, kao
i grupa Paraf, prvi punk bend na ovim prostorima.18 Dakle, mijene u glazbenom stvaralaštvu i interesu publike na riječkoj sceni pratile su s tek neznatnim zakašnjenjem
trendove koji su vladali na svjetskoj pozornici popularne glazbe. Također, Rijeka ima i
najdužu tradiciju održavanja rock festivala u
Hrvatskoj. Riječ je o Ri rocku koji se održava
od 1979. godine. Značaj festivala je utoliko
veći kad se zna da njegov početak vremenski odgovara širenju punka u svjetskim raz-
novi
KAMOV
mjerima, i to ne samo kao glazbenog žanra,
već i kao supkulturnog stila te s njim gotovo neraskidivo povezanog provociranja vladajućeg sistema. Govoreći o punku važno je
istaknuti da je riječ o ikonoklastičnom pokretu koji se obrušio na dotadašnji visokoprofesionalni pristup popularnoj glazbi, kao
i na kult samih izvođača. Spomenuti sastav
Paraf i nešto kasnije oformljeni Termiti, unatoč geografskoj udaljenosti od epicentra glazbene revolucije,19 ubrzo su zajedno sa slovenskim Pankrtima postali prvi predstavnici
punka na prostoru bivše Jugoslavije. Ikonografijom i snagom izraza nisu zaostajali za
svojim prekooceanskim kolegama, a s druge
strane, svojim su tekstovima jasno odražavali uronjenost u domaći kontekst i time brisali
uobičajenu jezičnu i iskustvenu barijeru koja
je prisutna između stranih izvođača i domaće publike. Uz to, amblematske skladbe Parafa kao što su Narodna pjesma i Živjela Jugoslavija ne samo da su postale mladenačke
himne već i jasan glas provokacije usmjeren
tadašnjoj političkoj situaciji u zemlji.20 Parafi su zbog toga postali meta kritike tadašnjeg
tiska te je njihova glazba dobila certifikat
šunda,21 ali time je zasigurno i interes mladih za njihov rad još više porastao.
Tradicija političke provokacije u Rijeci
je zadržana do danas kroz rad Leta 3, ali s
jednom bitnom razlikom – izgubila je svoju
nekadašnju oštricu i postala tek karnevalesknom zabavom. Da bismo to objasnili možemo se poslužiti podnaslovom knjige Punk
likovnog i glazbenog kritičara Darka Glavana: Potpuno uvredljivo negiranje klasike
(1980; 22008). Naime, „uvredljivost“ punka u
vremenu u kojem se pojavio ovisila je o tadašnjem kontekstu, s jedne strane glazbenom, a
s druge društveno-političkom. U glazbenom
9
smislu protagonisti punk pokreta nastupili
su kao protuteža pretencioznim izvođačima
koji su se svojim glazbenim umijećem približili klasično obrazovanim glazbenicima,
a svojim načinom života udaljili od publike
kojoj su se obraćali; u društveno-političkom
smislu ponudili su provokativne tekstove i
otpor uvriježenim vrijednostima građanskoga društva. Stoga je punk kudikamo važnije sagledati kao stav prema društvu i umjetnosti, negoli kao glazbeni žanr. Štoviše, onog
trenutka kada je uistinu postao žanr postao
je dio mainstreama i kao takav je integriran
u sustav kulturne industrije. Za istaknuti je
da kapitalizam, odnosno kulturna industrija
kao njezin produkt i oruđe, ima sposobnost
prisvajanja i najsubverzivnijih elemenata u
vlastiti sistem, čineći ih time tek dijelom ponude proizvoda namijenjenih nekom od segmenata potrošača. Komercijalizacija punka
19 Prvenstveno se misli na Veliku Britaniju, iako se nikako ne bi smio zanemariti utjecaj američke glazbene
scene koja je iznjedrila čitav niz punk začinjavaca kao
što su MC5, The Velvet Underground, Iggy Pop and The
Stooges, New York Dolls, Patti Smith, a da i ne govorimo o grupi The Ramones koja se često i navodi kao prvi
punk sastav. Za više o navedenim izvođačima vidi: The
Encyclopedia of Punk Briana Cogana (2008).
20 Svakako vrijedi spomenuti da njihova pjesma Goli
otok upravo zbog provokativnosti nikada nije ni bila
objavljena na nekom od službenih diskografskih izdanja. Osim što su navedenim pjesmama provocirali tadašnju političku scenu, duhovitom pjesmom Pritanga i
vaza uspjeli su se narugati u to vrijeme komercijalno
najuspješnijem jugoslavenskom sastavu – Bijelom dugmetu.
21 Njihov je album prvijenac A dan je tako lijepo počeo
(1980) zbog etikete šunda koja mu je pripisana imao i
znatno višu cijenu od tadašnjih domaćih i stranih izdanja.
10
novi
KAMOV
22 Riječ je o prijevodu engleskog slogana do it yourself
koji je poznat i kao akronim DIY.
23 Prema nekima, do „smrti punka“ je i došlo onoga
dana kada je sastav The Clash potpisao ugovor s izdavačkom kućom CBS i time se „prodao establišmentu“.
Taj „nesretni“ datum je 25. siječnja 1977.
24 Usp. Fisk, Džon, Popularna kultura, Clio, Beograd,
2001., str. 172.
25 Usp. Fisk, 2001., str. 27.
Mike Featherstone će u knjizi Consumer Culture and
Postmodernism reći kako je unutar neoliberalne tržišne razmjene moguće kupiti zadovoljstvo i društveni
status, a da identiteti koji su ponuđeni za „kupovanje“
nisu samo oni srednjestrujaškog, već i alternativnog
karaktera (usp. Featherstone, 2007., str. 19). U našem
primjeru kupovanje se prvenstveno odnosi na „rekvizite“ čija je svrha označavanje supkulturne pripadnosti,
poput odjeće ili obuće koja je nekad imala praktički, a
danas simbolički značaj (pilotske jakne, čizme Dr. Martens, određene marke traperica i sl.). Specijalizirane
prodavaonice u svojoj ponudi imaju također i „pseće
ogrlice“, ziherice i drugi asortiman koji prije punk pokreta nije pripadao odjevnim predmetima, a do kojega
se dolazilo načelom budi kreativan i snađi se. Drugim
riječima, kapitalizam je izvršio aproprijaciju pankerskoga stila koji je time od izraza bunta postao artikl
namijenjen prodaji.
26 Usp. Fisk, 2001., str. 37.
27 Pod sintagmom „ideološka ispražnjenost“ podrazumijeva se gubitak inicijalne ideje borbe protiv autoriteta, suprotstavljanje komercijalnim momentima koji
pokret nastoje integrirati u sustav, zagovor anarhizma
i sl. Te su ideje bile presudne za oblikovanje i popularnost punka kao pokreta ne samo u glazbi, nego i u
literaturi, likovnim umjetnostima, modi i dr. S druge
strane, dakle mimo te „natkriljujuće“ pankerske ideologije, obično se grupacije pankera definiraju kroz
prizmu pripadnosti „lijevom“ ili „desnom krilu“. Jedni svoje političke stavove prepoznaju kao socijalističke i liberalne, dok se drugi priklanjaju konzervativizmu, pa čak i neonacizmu. Osim te dvije, široj javnosti
najpoznatije podjele, od samih početaka prisutan je i
je nešto sasvim oprečno njegovoj inicijalnoj
ideji koja je najbolje izražena u sintagmi učini sam.22 Ta se sintagma ne odnosi samo na
proizvodnju glazbe daleko od skupih tonskih
studija ili na njezino objavljivanje neovisno
od velikih izdavačkih kuća,23 nego i na vlastito pravljenje ili ukrašavanje odjeće, obuće, kao i drugih dijelova ikonografije jednoga
pankera, bilo izvođača ili tek fana. Riječ je o
postupku koji je John Fiske nazvao popularna produktivnost. Ona se realizira u obliku
kolaža kao neprestani proces kombiniranja
i ponovnog korištenja kulturnih proizvoda
kapitalizma.24 Autor je na primjeru nošenja
rasparane odjeće, točnije, traperica, pokazao
kako je preoblikovanje kupljenih proizvoda
čin stvaranja vlastite kulture. Međutim, proizvođači ostvaruju kontrolu nad obilježjima
iznošenosti (npr. rasparane traperice postaju tek jedan od modela u ponudi određenog
branda) i time pripitomljuju jezik protivljenja.25 Tako je i punk vještim marketinškim
potezima („strategija obuhvaćanja“)26 od stava pretvoren isključivo u glazbeni žanr i tako
postao ideološki ispražnjen, a time i otvoren
za upisivanje određenim grupacijama poželjnih značenja.27
Slijedom rečenoga ne iznenađuje da Marina Biti i Diana Grgurić u knjizi Tvornica
privida zaključuju kako Let 3 ne ostvaruje poetičku ili ideološku funkciju, već onu
osvajanja tržišne moći.28 Ta ideja tek je naizgled u diskrepanciji s punkom kao pokretom; naime, ona je u njemu prisutna još
od početka djelovanja Sex Pistolsa pod menadžerskom palicom Malcolma McLarena.
U njihovu stvaralaštvu i javnim nastupima,
nije se radilo o istupanju protiv aristokratske vlasti niti o zalaganju za obespravljene,
već o osvajanju što šireg segmenta publike,
novi
KAMOV
a to je u početku ostvarivano promišljenim
strategijama šokiranja javnosti.29 Ipak, budući da sam grad Rijeka promovira djelovanje Leta 3, tu je situacija nešto kompleksnija.
Grad potencira njihovu popularnost kao paradigmatski primjer riječkog rocka u cjelini
(svojevrsna sinegdoha), ali istovremeno gradi i vlastiti identitet na temelju otvorenosti
prema neuobičajenim oblicima umjetničkog
izraza.30 Pritom nije važno proizvodi li Let 3
u svojim istupima dojam društvene kritičnosti – karnevalesknost primijenjenih performativnih gesta umanjuje svaku relevantnost
takve kritike. Učinak može biti tek komercijalan s obzirom da i antireklama u današnjem vremenu funkcionira kao reklama, a
ona je uvijek poželjna kada je riječ o nastojanjima grada da na širem nacionalnom prostoru podcrta svoju proklamiranu liberalnu
poziciju.
„Karnevalesknost“ Leta 3 ne predstavlja
ništa novo ni u riječkoj, ni u široj izvođačkoj tradiciji. Riječka regija tu tradiciju njeguje posredstvom Riječkog karnevala. Mihail
Bahtin će pišući o srednjovjekovnom karnevalu zaključiti da osim što se njime ostvarivao smijeh, ironija, sarkazam i narodno veselje, da su putem njega ukidani i svi postojeći
hijerarhijski odnosi.31 Kako autor navodi,
karneval je drugi život naroda, organiziran
na principu smijeha. On predstavlja praznički život naroda.32 Slični su učinci primjetni
i kod riječkoga karnevala (ismijavanje političara i predaja „gradskih ključeva narodu“),
kao i kod Leta 3 (npr. ismijavanje premijerke Jadranke Kosor u videospotu za pjesmu
Omađijaj me kao najrecentniji primjer).33
No, kritika Bahtina koja se odnosi na njegovo prenaglašavanje oslobađajuće dimenzije karnevala, a zapostavljanje one represiv-
11
velik broj sastava i fanova koji se smatraju apolitičnima. Od osamdesetih godina dvadesetoga stoljeća javlja
se pak sve više grupacija koje se određuju u odnosu
na filozofska i religijska uvjerenja (kršćanstvo, islam,
Hare Krishna, ali i ateizam i agnosticizam), zdrav način života (straight edge) ili na osnovi nekog drugog
identitetskog obrasca. Upravo je, ovdje tek djelomice
prikazana, disparatnost ideološke opredijeljenosti aktera punk pokreta doprinijela brisanju jedinstvenoga
značenja punka u širem društvenom polju. Možemo to
pokazati i na jednom vrlo konkretnom primjeru: dok
jednoj grupaciji pankera svastika može predstavljati
amblem (neo)nacizma, drugima ona može služiti kao
sredstvo provokacije. Ili kao što sociolog Benjamin Perasović ističe, crtanje kukastih križeva po mercedesu
je poruka koja ne izražava naprosto nečiju nacističku
pripadnost (usp. Jureković, Stjepan, Punk i koliko je
kao pokret uspio, 20. lipnja 2007., http://www.kulturpunkt.hr/i/kulturoskop/121/. Stranici pristupljeno
26. siječnja 2011.); međutim, time već ulazimo u složenu problematiku rekontekstualizacije znakovlja. O
tome više u: Hebdidž, 1980., str. 111-123).
28 Usp. Biti i Grgurić, 2010., str. 21-22.
29 Za iscrpnije podatke o nastanku i radu grupe Sex
Pistols, kao i njezinu menadžeru Malcolmu McLarenu
savjetujemo knjige Engleski snovi: Sex Pistols i punk
rock (Zagreb, 2007) i Pretty vacant: povijest punka (Zagreb, 2007).
30 Česte su, naime, izjave gradonačelnika Vojka Obersnela u kojima ističe važnost Leta 3 za grad, npr.: „Rijeka (je) sretna što je u njoj nastao bend kao što je Let
3, koji su prepoznatljiv znak grada bez obzira sviđali
se oni nekome ili ne (...) oni prenose glas o Rijeci kao
sredini kojoj ne nedostaje kreativnosti u glazbi.“ (Obersnel: Let 3 prepoznatljiv znak Rijeke, http://www.r-1.
hr/obersnel_let_3_prepoznatljiv_znak_rijeke/929_3.
Stranici pristupljeno 2. veljače 2011).
31 Usp. Bahtin, Mihail, Stvaralaštvo Fransoa Rablea i
narodna kultura srednjega veka i renesanse, Nolit, Beograd, 1978., str. 16-17.
32 Usp. Bahtin, 1978., str. 15.
12
novi
KAMOV
no-institucijske,34 primjenjiva je izravno na
riječki rock. Primjerice, unutar posvećenog
prostora rock koncerta ili kazališne predstave gledatelji će se smijati fotografiji Jadranke
Kosor smještene na spolovilo jednog od članova grupe,35 ali će se nakon što nastup ili
predstava završi vratiti svojim uobičajenim
društvenim ulogama koje ih čekaju izvan
toga prostora evazije. Dakle, riječ je o karnevalskom postupku koji ne posjeduje djelo33 Pjesmom Omađijaj me Let 3 je napravio posvetu premijerki Kosor na tragu one koju su svojevremeno Sex
Pistolsi napravili engleskoj kraljici Elizabeti II. skladbom God Save The Queen. U nonsensno-karnevalesknom duhu mogli bismo tako zaključiti da su Let 3 u
onoj mjeri Sex Pistolsi u kojoj je Jadranka Kosor engleska kraljica.
34 Usp. Biti, Vladimir, Pojmovnik suvremene književne
i kulturne teorije, Matica hrvatska, Zagreb, 2000., str.
248.
35 Riječ je o kazališnoj predstavi Kiklop redatelja Ivice
Buljana. Osim što su članovi grupe Let 3 za predstavu radili glazbu, oni su u njoj i glumili. Znatan interes
medija privukao je basist sastava, Damir Martinović
Mrle, zbog spomenute fotografije na svojem spolovilu.
36 Verfremdungseffekt ili V-efekt je „pojam kojim se
označava takav postupak kakvim gledatelji bivaju
iznenađeni nestvarnom igrom radnje i glumaca, ali
umjesto da ih ponese iluzija, oni bivaju potaknuti da
razmisle o protuslovljima i grotesknim nepravdama
društvenog poretka“ (Solar, 2007., str. 45).
37 Marjanić, Suzana, Klub ljubitelja političkih maskerada. Razgovor s Damirom Martinovićem, Zarez, br.
198, Zagreb, 25. siječnja 2007.
38 Paić, Žarko, Vladavina užitka: insceniranje života
kao društvenoga doživljaja, u: Europski glasnik, br.
13, Zagreb, 2008., str. 192.
39 Tako smo se vratili Horkheimerovim i Adornovim
razmišljanjima prezentiranima u Dijalektici prosvjetiteljstva (usp. 1989., str. 149-152).
tvornu očuđujuću dimenziju na tragu onoga
što je Bertolt Brecht postavio kao okosnicu
svojega dramskog stvaralaštva – Verfremdungseffekt.36 A čini se da upravo o djelotvornosti učinaka performerskih aktivnosti grupe
govori Damir Martinović Mrle kada kaže da
je „Let 3 tu da lupanjem kurca po čelu krijepi i osvješćuje napaćeni narod.“37 Međutim, preuzetno bi bilo članove Leta 3 shvaćati ozbiljno. Jasno je da je riječ o grupi koja se
upravo na karnevalski način zabavlja podmećući sitne provokacije koje potpiruju interes publike i dežurnih dušebrižnika. Riječ je
o sastavu koji je shvatio da je za privlačenje
medijskoga interesa, a time i ostvarivanja komercijalnog uspjeha, slika važnija od glazbe.
Kako tvrdi Žarko Paić, funkcija masovne kulture kao zabave nije u transcendenciji realnoga svijeta, nego u rasterećenju i katarzi.38 Popularna glazba neovisno o stupnju
provokacije koji aktualizira, svojim poklonicima nudi posebnu vrstu zadovoljstava unutar omeđenog, uz to i strogo kontroliranog
prostora „karnevalesknog“. Time dolazimo do
prozaičnog zaključka da su i glazbeni koncert i karneval ispušni ventili društva koji
svojom funkcijom zabave postojeći sustav podržavaju i revitaliziraju.39 Franco Crespi za
umjetnost kaže da je razvojem potrošačkog
društva i sama postala proizvod podređen
logici tržišta.40 Tako se i avangardnost i provokativnost Leta 3 ne otkriva kao čin raskida
s tradicijom, kao oblik stvaralačke inovativnosti ili pak društvene kritike, već jedino kao
distingvirajući moment koji grupi priskrbljuje prepoznatljivost na javnoj pozornici izmiješanih popularnoglazbenih i društveno-političkih naglasaka.
novi
KAMOV
Udio medija
Rijeka je još od šezdesetih godina dvadesetoga stoljeća uhvatila „rock ritam“ kojemu
je ostala vjerna do današnjih dana. Ipak, za
naglasiti je da se percepcija Rijeke kao rokerskoga grada odvijala, a odvija se još uvijek, prvenstveno kroz prizmu punka i novoga
vala. Takvo pojednostavljivanje slike riječke
scene doprinosi prepoznatljivosti grada i njegovoj identifikaciji s „lijevim“ predznakom,
ali nažalost nove glazbenike koji su se pojavili nakon punk eksplozije u široj vizuri podređuje starijima. Možda su još gore prošli
oni glazbenici koji su stvarali za vrijeme te
eksplozije, a koji samom punk pokretu nisu
pripadali. Kako kaže Koraljko Pasarić, velik dio novovalne scene bio je glazbeno polupismen, ali njezini su sudionici imali veliku stvaralačku strast i medijski atraktivne
ideje kojima su glazbenu umješnost učinili
manje važnom. S druge strane, postojali su
izvrsni glazbenici koji nisu pripadali „alternativnome izrazu“ te su zbog svoje medijske
neatraktivnosti ostali gotovo neprimijećeni u
osvrtima na glazbenu prošlost. To je među
nekima od njih uzrokovalo i donekle opravdane frustracije.41
Vratimo li se zapažanjima Koraljka Pasarića, ustvrditi nam je da su „medijski atraktivne ideje“ uz punk bile vezane od njegovih
početaka i da je velikim dijelom zahvaljujući njima i postao globalni fenomen. Unatoč
nonkonformističkom imidžu koji je njime
proklamiran, punk pokret je još od pojave
Sex Pistolsa usko vezan za vješt marketing
i podrivanje javnosti u većoj ili manjoj mjeri
konstruiranim skandalima. Međutim, iako
je punk kao „djelo“ Malcolma McLarena nastao kao dio liberalno-tržišne ideologije, to
13
ne znači da su ga publika i budući glazbenici
u cijelosti na taj način i prihvatili. McLarenov je projekt njegovim nastavljačima ostavio
dvije mogućnosti razvitka: u smjeru komercijalizacije koja će biti pod kontrolom kulturne industrije, ili pak u smjeru bujanja nesputane kreativnosti pojedinaca i grupa koji
su prema inicijalnom uspjehu pokreta dobili potrebni obrazac za samostalno izražavanje i stvaranje. Prvi se smjer manifestirao
u vidu približavanja punka mainstreamu čiji
je rezultat bio novi val (new wave),42 a drugi
u bujanju nezavisnog izdavaštva, kako onog
tiskovnog (fanzini i druge publikacije), tako
i diskografskog, te u razvijanju sve radikalnijega glazbenog izraza. Ovaj se drugi smjer
posebno razvio u Sjedinjenim Američkim
Državama i to unutar hardcore punk scene.
40 Usp. Crespi, Franco, Sociologija kulture, Politička
kultura, Zagreb, 2006., str. 106.
41 Usp. Precetti, 2004., str. 36.
Za spomenuti je da Igor Kostelac, nekadašnji član sastava Ery u kojemu je svirao i cijenjeni gitarist Elvis
Stanić, na svome blogu Igor Kostelac blog nudi viđenje riječke rock scene koje uvelike odstupa od njezine
„kanonske“ povijesti (vidi: http://igor-kostelac.com/category/rirock/. Stranici pristupljeno 2. veljače 2011).
Čini se da uzdrmani status povijesti kao znanosti, odnosno njezin zaokret od mimetizma ka performativnosti ne potvrđuje samo književna i kulturalna teorija,
već i recentni prijepori oko priznavanja važnosti nekim
od izvođača na našem skromnom glazbenom Parnasu.
42 Iako se termin novi val u početku koristio i kao
alternativa za punk, uvriježilo se među njima raditi distinkciju. Stoga se danas tim terminom imenuju
žanrovski i stilski heterogeni izvođači koji su se pojavili nakon inicijalnog pankerskog udara (usp. Cogan, 2008., str. 207; Gall, 2001., str. 117-118; Shuker,
2002., 213-214).
14
novi
KAMOV
U Rijeci su se manifestirala oba evolutivna
puta. Primjerice, istovremeno su postojali
sastavi koji su mogli računati na komercijalni uspjeh, kao što su Fit ili Ogledala, ali i Grč
Na ovome je mjestu uputno napraviti usporedbu riječke i zagrebačke glazbene scene s kraja sedamdesetih i
početka osamdesetih godina dvadesetoga stoljeća. Za
Rijeku možemo reći da je zahvaljujući Parafima i Termitima imala punk u punom smislu te riječi, dakle ne
zaostajući za zapadnim utjecajima, dok je Zagreb punk
iskusio tek posredno, donekle prisvajajući njegovu ikonografiju i filozofiju, ali ne i sirovost glazbenog izraza.
Upravo nam to ilustriraju stihovi danas gotovo mitske
figure jugoslavenske glazbe, Johnnyja Štulića: „brijem
bradu brkove da ličim na Pankrte“ (iz pjesme Balkan).
Kao što je moguće primijetiti iz rada sastava Azra, ali
i Haustor i Film, zagrebačka se scena priklonila „mekšem“ zvuku s bogatijim aranžmanima nego što su to
bile „troakordne“ pankerske skladbe. Zagreb je, naime,
nakon prvotnoga oduševljenja punkom prigrlio novi
val. Od poznatijih zagrebačkih sastava iz toga vremena
jedino je Prljavo kazalište snimilo album (1979) koji se
može smatrati punk ostvarenjem. Nakon toga debitantskog albuma i oni su se priklonili zvuku koji je zbog
svoje radiofoničnosti mogao doprijeti do šire publike.
43 Taj je sastav 26 godina bio u statusu „demo benda“, od svoga osnutka 1982. do 2008. kada im je objavljen prvijenac Još ima krvi (Dallas Records), svojevrsna
„The Best of“ kompilacija iz dugogodišnjeg opusa.
44 Shuker, Roy, Understanding Popular Music, Routledge, New York and London, 2001., str. 3-4.
45 Za napomenuti je da se razdoblje novoga vala u cijelosti, a ne samo kao fenomen Rijeke, smatra „zlatnim
dobom“ jugoslavenske popularne glazbe.
46 Riječ je o nekadašnjem novinaru, glazbenom kritičaru i menadžeru, a današnjem vlasniku izdavačke
kuće Dallas Records. Neki od izvođača čije je albume
navedena kuća objavila su: Gibonni, Severina, Prljavo
kazalište, Plavi orkestar, Vatra. Od riječke scene to su:
Let 3, En Face, Belfast Food, E. N. I., Father, Grč, Diskurz.
– tzv. brut art sastav koji je podjednako zbog
scenskog, ali i glazbenog izraza bio osuđen
na marginu.43
Kao što su mnogi teoretičari već pokazali, popularna je kultura oduvijek bila u simbiotskom odnosu s masovnim medijima.44
Tako je, zahvaljujući promotorima, od riječke glazbe koja se pojavila krajem sedamdesetih, a koja je obilježila i cijele osamdesete,
stvoren danas prepoznatljiv brand. Upravo to
potvrđuje i činjenica da je riječki novi val postao nešto poput mitskog mjesta u kontekstu
hrvatske, ali i jugoslavenske popularne kulture.45 Promotori zbivanja na riječkoj sceni
bili su prisutni od samih početaka novoga
vala i velikim su dijelom doprinijeli njegovu
ustoličenju kao neupitne kulturne vrijednosti. U tom kontekstu svakako valja istaknuti
ulogu koju je imao Goran Lisica Fox.46 Može
se reći da je ona bila na tragu McLarenove.
Osim što je novinskim tekstovima pratio zbivanja na tadašnjoj glazbenoj sceni, bio je i
menadžer grupama Paraf i Termiti te velikim
dijelom utjecao na razvoj njihovih karijera.
Već tijekom osamdesetih, izdavanjem kompilacije Rijeka-Paris-Texas, osigurao je glazbenu reprezentaciju tom dijelu riječke scene.47
Slično se ponovilo i 2008. godine izdavanjem
trodijelne antologije Riječki novi val povodom trideset godina postojanja Ri rock festivala. Tom je kompilacijom još jednom potvrđen status ključnih aktera riječke novovalne
glazbe.48
Unatoč dobroj prihvaćenosti spomenutih kompilacija, a uz njih je bilo i još nekoliko izdanja, promociji „riječkoga zvuka“ zasigurno je najviše pridonio dokumentarni film
Ritam Rock Plemena – Od Uragana do Urbana Bernardina Modrića iz 2005. godine. Nastao je dvije godine nakon filma Sretno dijete
novi
KAMOV
Igora Mirkovića u kojemu je Mirković ponudio pogled na zagrebačku novovalnu scenu
iz subjektivne (fanovske) perspektive. Modrićev film, za koji je scenarij napisao Koraljko
Pasarić, nastojao je dati što objektivniji prikaz razvoja riječke popularne glazbe, ali se
u tome zadatku najviše koncentrirao na aktere novoga vala. Do toga je vjerojatno došlo zbog ograničena trajanja filma, međutim,
još je jednom potvrđeno da se glazbeni identitet Rijeke gradi prvenstveno na osnovi jednog relativno kratkog razdoblja glazbenoga
stvaralaštva, a ne na osnovi sveukupnosti i
bogatstva koje su riječki glazbenici pokazali
kroz dugi period prisutnosti zapadnih utjecaja na domaćoj sceni. Članovi metal sastava Father u filmu su otvoreno iznijeli stav da
mediji zapostavljaju kvalitetne mlade bendove koji stvaraju glazbu koja je relevantna u
svjetskim okvirima. Može se reći da mediji o
riječkoj glazbi često pišu površno, proglašavajući „riječki rock“ mrtvim i baveći se isključivo pankerskom prošlošću ili, primjerice,
„izgredima“ Leta 3, ali ključni je problem da
u Hrvatskoj i nema relevantnog tiskanog medija koji bi glazbena zbivanja pratio na kompetentan način. Ne čudi stoga da se u nedostatku stručnosti i upućenosti poseže za već
promaknutim imenima i/ili za senzacionalizmom.
Već je rečeno da su za uspjeh novoga vala
velikim dijelom zaslužni njegovi promotori,
ali vrijedi istaknuti da su oni u vrijeme svoga
djelovanja imali prostor za objavljivanje tekstova. U Rijeci je to bio omladinski časopis
Val, a u Zagrebu Polet. Oba su časopisa imala veliku čitateljsku publiku i mogla su utjecati na formiranje ukusa i interesa mladih.
Da je opstala i razvila se odgovarajuća časopisna platforma, za pretpostaviti je da bi
15
se s vremenom na njoj bili formirali i glazbeni kroničari/kritičari, oni bi se zacijelo bili
regrutirali iz populacije koja je bila generacijski bliska samim glazbenicima. Generacijska bliskost je nužna za odgovarajuće praćenje zbivanja na sceni jer podrazumijeva ono
što je Raymond Williams nazvao strukturom
osjećaja. Tom je sintagmom poznati kulturolog imenovao kulturu nekoga razdoblja koja
je „osobita, živa rezultanta svih sastavnica
općeg ustroja“. Williams pritom teži artikulirati kriterij stvarnog osjećaja života, odnosno dubokog zajedništva koje komunikaciju
u nekom društvu čini uistinu mogućom.49
Razlog zbog kojega je novovalna scena ostavila tako snažan trag u popularnoj kulturi
leži upravo u činjenici da se utjecaj punka
nije manifestirao samo u glazbi, već i u ti47 Ploča je objavljena 1987., a na njoj se našlo sedam
riječkih grupa (Grč, Let 3, Strukturne ptice, Idejni nemiri, Grad, Ogledala, Fit) predstavljenih s trinaest skladbi.
48 Na tri kompaktna diska u sveukupnom trajanju od
230 minuta našla su se trideset četiri sastava sa sedamdeset pjesama. Kompilacija je pokazala tadašnju
žanrovsku raznolikost glazbene scene; osim već spominjanih predstavnika punka, Termita i Parafa, na njoj
su se našli pop-rock bendovi Fit, Ogledala, Grad, Cacadou Look, bendovi s naglašenim elektronskim zvukom
Xenia, Denis & Denis, kao i grupa industrial usmjerenja, Transmisia.
Na koncertnoj promociji izdanja osim većine za tu priliku ponovno okupljenih grupa, trebale su nastupiti i
mlade snage, bendovi Pasi i Diskurz, i tako simbolički
preuzeti štafetu od starijih kolega. Pasi su otkazali nastup, a Diskurz su uvjerljivom izvedbom opravdali pruženo im povjerenje.
49 Usp. Williams, Raymond, Analiza kulture, u: Politika teorije; Zbornik rasprava iz kulturalnih studija, priredio Duda, Dean, Disput, Zagreb, 2006., str. 41.
16
novi
KAMOV
skanim medijima, filmu, fotografiji, stripu, a
pritom su svi sudionici pokreta bili povezani
upravo istom strukturom osjećaja. To je dovelo do toga da su se međusobno razne grupe
mogle međusobno promovirati i potpomagati
putem različitih medija, odnosno zauzimajući različite položaje unutar zajedničkoga kulturnoga polja. Danas, u nedostatku pokreta
koji bi mogao homogenizirati mlade, do toga
ne može doći. Razlog za to možemo pronaći
u onome što je medijski teoretičar Youichi Ito
definirao kao razvoj od masovnog prema „segmentiranom društvu“.50 Riječ je o učinku
novih komunikacijskih tehnologija koje su
omogućile, čak štoviše, potaknule diverzifikaciju publike. Upravo masovnost vodi prema diferencijaciji i segmentaciji publike kojoj
se nije više moguće obraćati kao cjelini. To
je najrazvidnije na primjeru najpopularnijeg medija našega vremena – internetu. Pluralnost glasova koja tu vlada osigurava novu
vrstu demokratičnosti koja, međutim, za posljedicu ima i nivelaciju vrijednosti te izostanak usuglašenog djelovanja koje bi bilo na
zajedničku korist involviranima u neki oblik
stvaralaštva. Unatoč tomu, internet pruža
50 Usp. Castells, Manuel, Uspon umreženog društva,
Golden marketing, Zagreb, 2000., str. 368.
51 U posljednje je vrijeme sve češći slučaj da i velike grupe izdaju svoje albume na internetu. Primjerice, upravo je na taj način britanski sastav Radiohead
objavio svoj sedmi studijski album In Rainbows (2007).
Svima koji su skinuli album ponuđeno je da za njega
plate iznos po vlastitome nahođenju.
52 Usp. Fisk, 2001., str. 168.
53 Usp. Benjamin, Walter, Umjetničko djelo u doba svoje tehničke reproduktivnosti, u: Beker, Miroslav (ur.)
Suvremene književne teorije, Matica hrvatska, Zagreb,
1999., str. 376-377.
mogućnost prezentacije vlastitog autorskog
materijala i pristup publici bez posredovanja
izdavačkih kuća, što ga čini idealnim medijem promidžbe za neafirmirane izvođače.51
Putem interneta ideju učini sam moguće je
realizirati gotovo bez ikakvih troškova, a djelo koje tako nastaje ima potencijalno neograničeno polje recepcije.
Publika i produktivnost
U knjizi Popularna kultura John Fiske je
ustvrdio da su obožavatelji u stvari čitatelji
koji pretjeruju.52 Prema Fiskeu, status obožavatelja podrazumijeva aktivno, oduševljeno, navijačko bavljenje nekim tekstom (proizvodom). Fiske smatra da su glavne odlike
obožavatelja njihova diskriminativnost i produktivnost. Diskriminativnost se tiče selekcije proizvoda, dok se produktivnost ostvaruje
kao neprekidni proces kombiniranja i „korištenja“ onih dijelova tuđih tekstova koji se
za određeni segment publike, odnosno onaj
s umjetničkim aspiracijama, pokaže inspirativnim. Na tragu već rečenoga o kolažiranju
i nastanku novih odjevnih stilova, možemo
ustvrditi da na isti način nastaju i glazbeni
stilovi, pa i sami glazbenici. Drugim riječima, u popularnoj se glazbi „regrutacija“ izvođača najčešće vrši iz redova obožavatelja.
Još je Walter Benjamin zaključio kako će
razvitak tehnologije utjecati na bujanje stvaralaštva te da će to dovesti do gubljenja razlika između autora i publike.53 Novi su mediji
potvrdili njegova razmišljanja i više nego što
je mogao pretpostaviti. Naime, u odnosu proizvodnje i potrošnje publika je odavno prestala biti pasivni objekt i postala je interaktivni
subjekt. Onaj tko to želi, u svakom se trenutku iz potrošača može preobraziti u kritičara,
novi
KAMOV
pa čak i u autora jer mu to omogućuju novi
mediji koji potiču interaktivnost i sudjelovanje u kreiranju sadržaja (YouTube, MySpace, blogovi i sl.). Hipertrofiranu participaciju publike u proizvodnji informacija Andrew
Keen je u svojoj knjizi Kult amatera izvrgnuo
bespoštednoj kritici.54 Keenov stav da djela
koja stvaraju korisnici novih medija podrivaju ekonomski i kulturni sustav društva, ima
stanovitu težinu,55 ali za istaknuti je da to
prvenstveno vrijedi za društva koja posjeduju razvijeno tržište i kulturnu industriju.
Za malu zemlju kao što je Hrvatska, s nedovoljno razvijenom izdavačkom industrijom,
sloboda u pristupu i distribuciji informacija
ima pozitivne učinke jer omogućuje neometani razvoj stvaralaštva. Kao što je zaključio
Pierre Lévy, digitalna sfera pruža univerzalni prostor višeglasja koji nije osuđen na totalitarizam korporacija i kapitala.56 Ono što
je, međutim, važno naglasiti jest da bez razvijenog tržišta ne može biti ni razvijene popularne glazbe, odnosno, popularne kulture
uopće. Stoga oblici distribucije glazbe o kojima ovdje govorimo, mogu doprinijeti reklami pojedinog izvođača, ali mu ne mogu donijeti i znatniji prihod. Čak i one grupe koje
uspiju doći do većih izdavača kao što su to
u nas Dallas Records, Dancing Bear, Aquarius Records ili Croatia Records, ne uspijevaju ostvariti relevantniji komercijalni uspjeh.
Pjevač riječkoga americana benda My Buddy
Moose, Luka Benčić, u intervjuu za Novi list
reći će: „Cijela priča s izdavačima u današnje
vrijeme nema nikakvog smisla. Mi smo objavili za veću hrvatsku izdavačku kuću (Dancing Bear, op. a.), ali ista stvar bi bila da smo
album izdali sami. Domaći izdavači ne znaju
se nositi s izazovima moderne komunikacije
s publikom i booking agencijama. Vani uopće
17
nisu više bitni izdavači, bitna je distribucija,
najbitnije su booking agencije“.57 Iz izjave je
jasno da osim što članovi sastava prihvaćaju imperativ live svirke kao primarni način
stjecanja prihoda od glazbe, da oni de facto
izjednačavaju DIY (do it yourself ) distribuciju glazbe s onom iza koje stoje renomirane izdavačke kuće. Budući da se paradigma
kupnje fizičkih medija više ne može nazvati
dominantnom, i sami sastavi primjećuju da
postaje neophodno razmišljati o alternativnim strategijama glazbenoga izdavaštva. DIY
pristup oduvijek je potencirao osobnu uključenost u proizvodnju, a s današnjom tehnologijom povoljnog snimanja (često i u kućnoj
radinosti), nosači zvuka glazbenicima postaju pristupačniji nego ikad. To je najveća i
ujedno najbolja promjena koja se dogodila od
vremena pionira novoga vala. Ono što Parafi, Termiti i drugi bendovi toga vremena nisu
mogli (snimati albume i distribuirati ih u vlastitom aranžmanu), danas ne postaje samo
mogućnost, već i osobni odabir mnogih glazbenika. Tako je riječko-opatijski hardcore
punk bend Pasi od samog početka djelovanja
ostao vjeran samostalnoj produkciji i distribuciji vlastitih materijala i to im nije odmoglo
54 Vidi: Keen, Andrew, Kult amatera: kako blogovi
MySpace, YouTube i ostali suvremeni mediji koje stvaraju korisnici uništavaju našu ekonomiju, kulturu i vrijednosti, Fraktura, Zaprešić, 2010.
55 Dakako, podrivanje sistema jedna je od inicijalnih
ideja punka.
56 Lévy, Pierre, Cyberculture, University of Minnesota
Press, 2001., str. 28
57 Bauk, Danijela, Izdavaštvo u Hrvatskoj 2010. je isto
kao i prodaja pisaćih mašina 1992., Novi list, 31. prosinca 2010., str. 45.
18
novi
KAMOV
u stjecanju popularnosti. S koncertima po
gotovo cijeloj bivšoj državi, u preko 15 godina
postojanja,58 Pasi su okupili vjernu publiku
koja posjećuje njihove koncerte i kupuje albume po simboličnim cijenama. Na taj način
Pasi ostvaruju prihode koji su tek dostatni
za održavanje instrumenata i snimanje novih pjesama, ali odbijanjem bilo kojeg oblika komercijalizacije pokazuju zavidnu mjeru
dosljednosti vlastitim načelima. Naime, unatoč ponudama diskografskih kuća za snimanje albuma, Pasi već godinama ostaju vjerni
učini sam etici i time se svjesno pozicioniraju
na marginu glazbenih zbivanja. Takav je radikalni stav ujedno i sastavni dio hardcore
identiteta s kojim se poistovjećuju.
Suprotno samovoljnoj getoizaciji koju
Pasi provode, kod mnogih je riječkih skupina primjetna ambicija da se ostvari uspjeh
na stranom tržištu. U tom je kontekstu pjevanje na engleskom i više nego znakovito.
Možemo navesti dva benda koja su još tijekom devedesetih napravila značajan proboj
na inozemnu glazbenu scenu, a do danas su
u Hrvatskoj ostala gotovo nepoznata. Riječ
je o sastavima Transmisia i Ashes You Leave koji na domaćoj sceni zbog svoje žanrovske usmjerenosti nisu mogli računati na veći
uspjeh. Naime, Transmisia koja je s radom
započela krajem osamdesetih, prihvatila je
tadašnja strujanja u alternativnome rocku i
počela stvarati glazbu koja je bila usporediva s onom koju su stvarali Nine Inch Nails,
Godflesh ili pak Ministry (da spomenemo tek
neke poznate izvođače industrial metala). Sa
sastavom Ashes You Leave je bilo vrlo slično.
Oni su se priklonili gothic i doom metalu koji
je u vrijeme osnutka benda 1995. zahvaljujući uspjesima sastava kao što su Paradise
Lost, My Dying Bride i Anathema zauzimao
sve važnije mjesto na svjetskoj tzv. underground glazbenoj sceni, da bi početkom novoga tisućljeća postao i dio mainstreama (HIM,
Evanescence, Nightwish). Obje su grupe svoju cjelokupnu diskografiju ostvarile u suradnji sa stranim izdavačima: Transmisia je prije raspada objavila tri, a Ashes You Leave pet
albuma. To, kao ni bogata koncertna aktivnost u inozemstvu, nije im pomoglo da budu
prisutniji u domaćim medijima. Nedavno gostovanje Ashes You Leave u televizijskoj emisiji Garaža (24. siječnja 2011.), koje je ujedno
bilo i njihovo prvo pojavljivanje na HRT-u u
više od petnaest godina postojanja, samo potvrđuje da Hrvatska nije tržište za bendove
koji se odlučuju za stvaranje metal glazbe.
Mladi i ambiciozni bendovi koji njeguju
takav izraz toga su najčešće svjesni, pa se
otpočetka visokim stupnjem produkcijskoga profesionalizma nastoje približiti najvišim
standardima koji u toj glazbi postoje u svjetskim okvirima. Spomenuti sastav Father je
izvrstan primjer. Premda su oni za domaće
prilike grupa „alternativnog“ izričaja, dobili
su i ponešto prostora u domaćim medijima,
ali ne zbog svoje glazbe, nego zbog činjenice da ih je poznati Bruce Dickinson, pjevač
popularnog heavy metal benda Iron Maiden,
zapazio i uvrstio u program emisije koju uređuje za BBC Radio. Taj Dickinsonov gotovo
slučajni odabir, kao i kasnija obrada pjesme
Eleanor Rigby sastava The Beatles, osigurali su grupi Father djelomičnu popularnost u
Hrvatskoj. No, domaći mediji nisu reagirali
slijedom glazbenog prepoznavanja ove grupe,
već slijedom konkretnih medijski zanimljivih
okolnosti. I sami će članovi grupe u intervjuu
za Novi list reći kako ih je Bruce Dickinson
izvukao iz „vreće bendova“59 i time de facto
priznati uniformnost, pa i getoizaciju žanra
novi
KAMOV
koji reprezentiraju, kao i teškoće diferencijacije bez „izvanglazbenih“ označitelja. Iako još
uvijek bez dugosvirajućeg studijskog albuma
iza sebe, za očekivati je da bi se s istim problemom mogao suočiti i izvrsni sastav Kryn.
Riječ je o grupi koju mnogi znaju i pod nazivom Downfall, a čiji je nedavno objavljeni
EP60 s četiri autorske skladbe i jednom obradom pokazao da je riječ o bendu koji ni u jednom segmentu izraza ne zaostaje za samim
vrhom suvremene svjetske metal produkcije.
Možda dojmljivi prepjev pjesme Hurt grupe
Nine Inch Nails (poznate i u izvedbi Johnnyja
Casha) za njih bude ono što je Eleanor Rigby
bila za Father, pa na sebe skrenu pozornost
domaćih medija, ili još bolje, pokojeg stranog
glazbenog urednika poput Dickinsona.
Navedeni nam bendovi potvrđuju da Rijeka ima visokoprofesionalne glazbenike koji
žele i umiju stvarati glazbu koja se uklapa u
svjetske glazbene trendove, ali za koju u Hrvatskoj nema odgovarajućeg tržišnog prostora. To se, dakako, ne odnosi samo na Rijeku, što potvrđuje postojanje mnogih drugih
bendova koji ostvaruju uspjehe izvan naših
granica, a koji su na domaćoj sceni poznati samo užem krugu poklonika metal glazbe
(npr. Rising Dream iz Zadra i Omega Lithium
iz Umaga).
19
sta punk scene, a da je samu glazbu čuo tek
nakon što je i sam osnovao svoj bend. Kako
kaže, prema „atmosferi fotki“ shvatio je što
je punk i zajedno je s prijateljima vlastitom
glazbom napravio ono što je mislio da predstavljaju te fotografije.62 Dakle, iz Kocijančićeva primjera vidimo da je proces inkorporiranja novih glazbenih trendova u domaću
scenu u velikoj mjeri bio obilježen improvizacijom te da se on nije odvijao kao slijepo
preuzimanje stranih utjecaja. Upravo zbog
manjka informacija i otežanog dolaska do
strane glazbe jugoslavenska se scena mogla
razviti s mjerom autorske autonomije. Tome
je također pridonio i specifični oblik socijalističkog režima koji je unatoč cenzuriranju
pojedinih diskografskih izdanja, glazbenicima predstavljao element distinkcije u odnosu na zapadne uzore. Originalnost domaće
glazbene scene bila je velikim dijelom uvjetovana društvenim kontekstom, pa iz današnje
perspektive i ne iznenađuje da je po mišljenju mnogih ona predstavljala najbolji punk
istočno od Engleske. Tako je još jednom potvrđeno da novina nastaje iz dijalektičke međuigre lokalnoga i globalnoga.
58 Grupa je osnovana u ožujku 1996. godine. Od svoga osnutka sastav je promijenio nekoliko postava.
Prilagodba modela i kreiranje identiteta
59 Kocijan, Ivana, Dickinson nas je izvukao iz vreće
bendova, Novi list, 19. studenoga 2010.
Čitajući knjigu razgovora koje je Branko Kostelnik vodio s prvoborcima i dragovoljcima
novog vala61 primijetit ćemo da su mnogi od
njih do informacija o punk pokretu i glazbenim zbivanjima u Velikoj Britaniji dolazili
preko vrlo oskudnih izvora. Valter Kocijančić, predvodnik Parafa, tako će reći da su na
njega najprije utjecale fotografije protagoni-
60 Extended play. Naziv koji se odnosi na nosače zvuka koji su predugi da bi bili singlovi, a prekratki da bi
ih se smatralo albumima. Trajanje im iznosi između
15 i 25 minuta.
61 Kostelnik, Branko, Moj život je novi val: razgovori s
prvoborcima i dragovoljcima novog vala, Fraktura, Zaprešić, 2004.
62 Kostelnik, 2004., str. 93-94.
20
novi
KAMOV
Važnost te igre najrazvidnija je na primjeru popularnosti glazbenih stilova iz različitih
dijelova svijeta koji se okupljaju pod zajedničkim pojmom world music.63 Na primjeru
world musica možemo uočiti i paradoks da
upravo ono što se smatra tradicionalnom narodnom glazbom posredstvom tehnika reproduciranja i promotivnih mehanizama postaje
svjetska glazba. To, međutim, ipak ne iznenađuje, jer tvorba identiteta baziranog na
etno izričaju pojedinim glazbenicima nudi
širu prepoznatljivost na globalnom tržištu
koje je zagušeno žanrovskim proizvodima.
Postupak se temelji na promišljenom odabiru iz inventara elemenata koji tvore određeni identitet te se oni kombiniranju s globalno
rasprostranjenim glazbenim utjecajima. Teorija navedenu pojavu imenuje etimološki prozirnim terminom glokalizacija.64
Sličnu je pojavu potvrdio, ali na lokalnoj
skali, i fenomen ča-vala koji je obilježio hrvatsku zabavnu glazbu tijekom devedesetih.65
Na nacionalnom je prostoru prepoznat tek
1994. nakon komercijalnog uspjeha albuma
Gušti su gušti Alena Vitasovića, premda je riječ o glazbenom izrazu koji je u Istri bio prisutan još od druge polovice osamdesetih. Začetnikom ča-vala smatra se Franci Blašković
koji je sa svojom grupom Gori Ussi Winnetou
prvi počeo spajati pjevanje na čakavskom
narječju s rock glazbom. Ono što je iz toga
spoja u njegovu slučaju nastalo nesputani
je izraz prepoznatljive autorske kreativnosti
i mahnite produktivnosti koja na hrvatskoj
sceni nema premca.66 Unatoč povoljnim kritikama koje su pratile njegove mnogobrojne
albume, izvan istarskoga područja njegov
rad nije potaknuo veću recepciju. Ako usporedimo Vitasovićev uspjeh i Blaškovićev „neuspjeh“ na domaćoj glazbenoj sceni, moći
ćemo primijetiti da je za komercijalni proboj
potrebna novina, element „egzotike“, ali samo
u određenoj mjeri, jer u suprotnom, ako je novoga „previše“, glazba neće uspjeti uspostaviti komunikaciju sa širim krugom publike.
Novo je u Vitasovićevu slučaju bilo pjevanje
na čakavskom, što je bio distingvirajući moment u tadašnjoj ponudi zabavne glazbe, ali
sama izvedba odgovarala je pop-rock obrascu.67 Franci Blašković se pak tijekom svoga
rada pokazao kao beskompromisni glazbenik, i kao tekstopisac (na čakavskom narječju, amalgamiranom s engleskim, talijanskim
i njemačkim jezikom), i kao tvorac kompozicija (neuobičajenih struktura i aranžmana),
zbog čega se nije mogao uklopiti u srednju
struju hrvatske glazbe.
Iako ima još relevantnih predstavnika
ča-vala kao što su Gustafi, Šajeta i Livio Morosin (čijim kompozicijama i tekstovima Alen
Vitasović velikim dijelom duguje svoj uspjeh),
upravo su dva navedena glazbenika paradigmatski primjer inoviranja umjetnosti koje
u svojem umjerenom obliku može obogatiti
mainstream, ili u radikalnom, avangardnom
obliku, može dovesti do izokretanja njegovih
konvencija.
Pomoću navedene polarizacije moguće je
pristupiti i suvremenoj riječkoj sceni. S jedne su tu strane prisutni izvođači koji gravitiraju prema mainstreamu, a s druge oni
koji njeguju alternativni glazbeni izričaj. Kao
predstavnike potonje skupine svakako vrijedi navesti Po’ metra crijeva, One Piece Puzzle i Hesus Attor. Po’ metra crijeva je sastav
koji se uvelike naslanja na pokret ča-vala,
a sam sebe određuje kao ča-metal bend, što
ga ujedno čini prvim i jedinim bendom te vrste u Hrvatskoj. Ta je glazba izdanak thrash
i death metala,68 ali zbog pjevanja na čakav-
novi
KAMOV
skom, čestog korištenja istarskih melodija te
zbog posezanja za (pseudo)legendama grada Kastva i Istre, Po’ metra crijeva ruši uske
žanrovske okvire. Važan element tekstova, kao i javnih nastupa na kojima se članovi benda pojavljuju maskirani u „kastavske demone“, jest humor i groteska.69 Upravo
tim putem oni vrše subverziju, ali istovremeno i reinvenciju metal žanra koji se najčešće
percipira kao mračan i obilježen makabričnim motivima. Zbog sklonosti humoru, kao i
zbog poigravanja sa žanrovskim obrascima,
rad je toga benda moguće usporediti s djelovanjem Francija Blaškovića (često ga navode
kao jednog od svojih uzora), ali i s radom priznate etno-jazz glazbenice Tamare Obrovac.
Kod svih ovih glazbenika prisutna je visoka
razina tehničke izvedbe, ali i količina autorske odvažnosti zahvaljujući kojoj ne upadaju
u zamku reproduciranja, odnosno perpetuiranja općih mjesta glazbenih stilova unutar
kojih stvaraju. Tako i jazz koji stvara Tamara Obrovac i metal koji svira Po’ metra crijeva prvenstveno predstavljaju autorski izraz,
a tek potom sam žanr.
Na riječkoj, ali i široj sceni, Hesus Attor je
prepoznat kao sastav koji neprestano eksperimentira i istražuje mogućnosti kombiniranja različitih glazbenih utjecaja. Česte izmjene u tempu, složene strukture pjesama,
miješanje jezika (engleski, španjolski, francuski) te montipajtonovski smisao za humor
samo su neka od njihovih prepoznatljivih
obilježja. Njihovu profiliranju znatno je pridonio pjevač Hrvoje Karabaić (umjetničkoga
imena El Chatedralico) koji se sastavu priključio 2005. godine. Prije toga Karabaić je
bio član sastava One Piece Puzzle čija se tadašnja faza po mnogočemu može usporediti s
današnjom grupom Hesus Attor. Sličnosti se
21
prvenstveno odnose na Karabaićev raznolik
vokalni izraz koji se proteže od uobičajenog
pjevanja do opernih dionica, ali i neartikuliranih zvukova, kao i na eklektički pristup
u stvaranju glazbe čiji su rezultati usporedivi s dadaističkim kolažima.70 S druge strane, današnji One Piece Puzzle provodi veliki
stilski odmak u odnosu na pristup prakticiran u vrijeme suradnje s Karabaićem. Nakon
dolaska pjevačice Ratke Rural ovaj bend po-
63 Za više o samom pojmu, kao i srodnim terminima
world beat i world fusion vidi: Gall, 2001: 193-196.
64 Usp. Kalapoš, Sanja, Rock po istrijanski: o popularnoj kulturi, regiji i identitetu, Naklada Jesenski i Turk,
Zagreb, 2002., str. 93.
65 Više o fenomenu ča-vala u: Kalapoš, 2002.
66 Od 2005. godine Franci Blašković s grupom Gori
Ussi Winnetou započinje projekt snimanja i objavljivanja albuma u mjesečnom ritmu što ga bez sumnje čini
najproduktivnijim domaćim glazbenikom. Redundantno je i spominjati da su albumi objavljivani kao samizdati.
67 Napomenimo da je sam Vitasović rekao da je njegova glazba američki ritam i blues pjevan na čakavskom.
(usp. Kalapoš, 2002., str. 57).
68 Riječ je o podvrstama heavy metala koje su obilježene izrazitom brzinom izvođenja i čestim promjenama
tempa. Tekstovi pjesama death metal bendova najčešće
su morbidne tematike (usp. Gall, 2001., str. 42, 182).
69 Vrijedi istaknuti da grupa Po’ metra crijeva dijeli mnogo sličnosti s američkim sastavom Gwar koji je
na sceni prisutan još od prve polovice osamdesetih.
Oba benda imaju sličan scenski nastup (maske, specijalni efekti), duhovite tekstove te ništa manje duhovita umjetnička imena članova. Ilustracije radi navest
ćemo imena članova Po’ metra crijeva: Črno Rešetarsko Urlikalo (vokal), Executor Istricus (gitara), Rapidor
(gitara), Kozojeb Istarski (gitara), Inflamator (gitara),
Centrifugor (bubanj), Djed Mrz (udaraljke).
22
novi
KAMOV
činje stvarati na hrvatskom jeziku i polako
izlazi iz okvira undergrounda.71 Ipak, kolaboracija s Francijem Blaškovićem koja je rezultirala albumom Sirimmirissjeneboje ili patetika postoperatorija (samizdat, 2007), kao
i njihov samostalni album 13 zlatnih hitova
(Menart, 2009), ne daju naslutiti mogućnost
približavanja ovoga benda hrvatskom mainstreamu.
Međutim, navedeni bendovi tek su dio
suvremene riječke scene kojoj ne manjka
kvalitetnih izvođača srednje struje. Mandrili, Morso i Quasarr tek su neki od njih. To
su sve redom grupe s prepoznatljivim rukopisima kojima u repertoaru ne manjka radiofoničkih skladbi. Primjerice, kombiniranje akustične i elektroničke glazbe te često
posezanje za orkestralnim aranžmanima
čini Quasarr jednim od trenutno zanimljivijih sastava u Hrvatskoj koji ujedno odudara
i od slike „tipičnog riječkog benda“. U takve
se predodžbe u većoj mjeri uklapa hvaljena punk grupa Diskurz. Premda u intervjuima iznose nonkonformističke stavove, često
garnirane psovkama i pokudnim izjavama
o kolegama,72 članovi se toga benda svojom
glazbom i imidžem razotkrivaju kao retro
pankeri vjerni tradiciji. Naime, riječ je o sastavu koji poseže za općim mjestima pankerske ikonografije, kao i za glazbenim izrazom
na tragu pjesmarica Parafa, Termita, Sex Pistolsa i Nirvane (da spomenemo tek neke od
primjetnih utjecaja). Stoga unatoč trudu oni
ne odaju dojam beskompromisnih buntovnika, već modnih evokatora. To, dakako, ne
umanjuje kvalitetu njihova prvijenca U protivnom (Dallas Records) koji se s pravom našao
na mnogim listama najboljih domaćih albuma objavljenih 2009. godine, nego samo potvrđuje sve dosad rečeno o punku i kulturnoj
industriji. U tom je kontekstu znakovit njihov
odgovor na pitanje kakvi su im stavovi prema
politici: „Diskurz se ne dira ni u što osim u
glazbu, istraživanje melodija, ljudske percepcije i art.“73 Naglasimo da je već Simon Frith ustvrdio da se status rock glazbe, nakon
što je „kontrakultura izgubila svoju ubojitost
i postala reklamni geg“, nastoji potvrditi njezinom umjetničkom vrijednošću.74 Članovi Diskurza tako na nesvjestan način dokazuju da punk nije ništa više od puke mode i
da ga jedino umjetničke ambicije legitimiraju kao iole relevantnu društvenu pojavu. Ta
je misao svakako diskrepantna nihilističkim
idejama prvotnih pankera, ali je razumljiva uzme li se u obzir da su nove generacije
odrasle u sistemu kulturne industrije koji je
odavno akceptirao inicijalni pankerski bunt
te ga, kao što smo već rekli, učinio robom.
Guy Debord je bez sumnje bio u pravu kad
je zaključio da je dominacija spektakla odgojila generacije koje se podvrgavaju njegovim
zakonima.75 Mimo te konstatacije, valja istaknuti da je Diskurz svojim albumom domaćoj
sceni vratio zvuk jednostavnog i dobro odsviranog rock ‘n’ rolla. Sudeći po izrazito dobrim
reakcijama kritike, jasno je da takve glazbe
u Hrvatskoj manjka.
I iz tek djelomičnog pregleda suvremene
riječke rock scene jasno je da tu postoje izvođači koji nude pluralnost stilova i visoku razinu profesionalnosti. Neki od njih povremeno uspijevaju izići izvan hrvatskih granica,
ali je češći slučaj da ostanu gotovo anonimni
unutar njih. Mnoge izvođače koji su odavno
pronašli svoje mjesto na hrvatskoj glazbenoj
sceni76 u kontekstu ovoga pregleda nije moguće iscrpno nabrajati, s obzirom da je cilj
ove analize ponuditi partikularni pogled na
recentnu rock produkciju i na malom uzorku
novi
KAMOV
upozoriti na raznolikost koja je unutar nje
prisutna.
Međutim, na kraju je potrebno suočiti se
s ključnim pitanjem što je to riječki zvuk, riječki rock, ukratko, ri-rock? Riječ je svakako
o lebdećem označitelju kojemu sfera označenog (sadržaja) ostaje u permanentnoj mijeni:
on se sam po sebi nameće kao brand, kao
nešto što bend treba samo prisvojiti i učitati
u njega svoje glazbeno i/ili neglazbeno djelovanje. Potvrđuje se tako da je brandiranje
vrsta reklamne strategije koja pokušava plasirati sliku, pristup životu ili životni stil prije negoli sam proizvod.77 Dakle, brandiranje
ne podrazumijeva postojanje proizvoda, već
samo postojanje predodžbe o proizvodu. Riječki zvuk, riječki rock, odnosno ri-rock nazivi
su koji stoga mogu služiti za opće označavanje tradicije koja objedinjuje stilski disparatne izvođače.
„Jeste li se ikad osjetili prevarenima?“78
Kao što Roy Shuker navodi, kod većine oblika
popularne glazbe prisutan je temeljni sukob
između kreativnosti koja je nužna za bilo koji
oblik stvaralaštva i komercijalne prirode koja
je nerazlučivo povezana s njezinom proizvodnjom i distribucijom.79 Stoga se s razlogom
može postaviti pitanje predstavlja li popularna glazba kreativne pojedince ili je ona tek
emanacija velikog biznisa?80 U društvima s
razvijenim sustavom kulturne industrije mogli bismo se, dakako, s određenim ogradama, prikloniti drugoj mogućnosti. No, odgovara li ona i domaćoj situaciji?
Prije svega, treba biti jasno da se glazba
ne može realizirati kao unosan biznis ako
nema razvijena odnosa između izvođača i publike. To se može činiti samorazumljivim, ali
23
trendovi na hrvatskoj sceni donose i stanovite malformacije. Primjerice, televizijska na70 Za jasniju auditivnu sliku najbolje je poslušati album Evil Yoga (Izdali smo metal, 2003) OPP-a i Sonic
Gastronomy Volume 1 (Moonle Records, 2008) Hesus
Attora.
71 Ovako Bertol, član benda, opisuje One Piece Puzzle: „Mislim da je poželjno odmah na početku otvoriti
karte i reći da je OPP komercijalan bend, što znači da
je namijenjen svim društvenim slojevima i svjetonazorima. Svi su pozvani konzumirati i procesirati našu
glazbu.“ (Jagatić, Dubravko, U Hrvatskoj je hostija najpopularniji keks, http://www.tportal.hr/showtime/
glazba/81289/U-Hrvatskoj-je-hostija-najpopularnijikeks.html, Stranici pristupljeno 9. veljače 2011.)
72 Na pitanje novinara što misle o riječkoj rock sceni
odgovaraju: „Što se tiče same riječke scene, jednostavno je mrzimo. Kako one prošle, tako još više današnje
bendove. To su pizde, nimalo rokeri, tu je totalna sapunica od scene, mogla bi se snimiti serija koliko je to
smiješno“ (Jagatić, 2010., str. 24).
73 Jagatić, 2010., str. 24.
74 Usp. Frit, Sajmon, Sociologija roka, IIC i CIDID, Beograd, 1987., str. 255.
75 Usp. Debord, 1999., str. 179.
76 Među njima zasigurno bi se izdvojio Damir Urban,
glazbenik koji je u posljednjih dvadesetak godina izgradio prepoznatljiv autorski izraz s kojim se rijetki
domaći autori mogu mjeriti. Ali svoje bi mjesto našli i
Laufer, Grad, En Face, Belfast Food i mnogi drugi sastavi.
77 Jordan, Tim, Activism! Direct Action, Hacktivism
and The Future of Society, Reaktion Books, London,
2002., str. 108.
78 Riječi Johnnyja Rottena, pjevača Sex Pistolsa, upućene publici na njihovom posljednjem koncertu (u originalnoj postavi). Koncert je održan 14. siječnja 1978.
u San Franciscu.
79 Usp. Shuker, Roy, Popular Music: The Key Concepts,
Routledge, London, New York, 2002., str. 228.
24
novi
KAMOV
tjecanja kojima je cilj „otkrivanje“ glazbenih
talenata ili pak fabriciranje novih „pjevačkih“
zvijezda (Simona i Ante Gotovac, Ava Karabatić, Nives Celzijus), fenomeni su koji izazivaju znatan interes kod najšireg sloja publike, ali ne zbog glazbene zanimljivosti, već
zbog uspješne inscenacije spektakla. Interes ostvaren na takav način kratka je vijeka,
traje tek do neke druge slične manifestacije
kojoj, uostalom, nije pravi cilj pronalaženje
novih glazbenih nada, već perpetuiranje (komercijalnog) uspjeha reality showa. Navedeni primjeri, međutim, nemaju mnogo veze s
glazbom, jer riječ je tek o unosnoj eksploataciji potreba publike za zabavom, kao i samih
izvođača željnih medijske pažnje. Štoviše,
upravo je glazba element koji u tome odnosu
između publike i izvođača ponajviše stradava svodeći se najčešće na puku reprodukciju
poznatih hitova. Autorska glazba pritom nastaje i ostaje u paralelnom prostoru izvan fokusa medija.81
Iz spominjanih primjera riječkih izvođača razvidno je da ni maštovitosti ni glazbene
profesionalnosti u prostoru popularne kulture ne manjka, koliko manjka mogućnosti
prezentiranja glazbenih iskoraka široj publici. Riječ je svojevrsnom začaranom krugu. Naime, da bi bendovi bili uspješni nužno
je da imaju svoju publiku koja se pak u današnje vrijeme ne može formirati bez prateće infrastrukture – glazbenih časopisa i specijaliziranih emisija koje mogu diferencirano
informirati javnost o glazbenim zbivanjima u
zemlji i svijetu, doprinoseći ujedno i glazbenoj edukaciji. S obzirom na to da se za takve
medije i inicijative još uvijek nije uspostavilo
tržište u vidu dovoljno brojne publike, kao i s
obzirom na to da publike bez takvih medija i
inicijativa ne može ni biti, situacija se može
okarakterizirati kao svojevrsni popularnoglazbeni uroboros.
Paradoksalno: u Rijeci kao da postoji
mnoštvo rock bendova, ali ne i rock publika,
što potkrepljuju iskustva o posjećenosti koncerata neriječkih bendova u klubu Palach.
Odaziv publike nastupima lokalnih sastava daleko je, naime, veći nego što je to slučaj s nastupima stranih. Lako je pretpostaviti da se lokalni bendovi međusobno slušaju
i čine auditorij jedni drugima. Slično je i s
prezentacijom glazbe na internetu. Unatoč
potencijalno neograničenoj distribuciji koju
novi mediji omogućuju, recepcija glazbe prezentirane na društvenim mrežama najčešće
ostaje u granicama glazbenih istomišljenika.
Tomu je razlog činjenica da se ljudi internetom kreću usmjereno, sa zacrtanim ciljevima i odredištima. Drugim riječima, na internetu se formiraju zatvorene zajednice vezane
srodnim interesima i ukusima, pa to ne može
biti alibi za nepostojanje televizijskih emisija
na nacionalnoj razini koje bi gledatelje izložile široj paleti domaćih i inozemnih glazbenih
proizvoda (kroz videospotove, ali i vijesti, intervjue, kritike i sl.) te doprinijele podizanju
glazbene informiranosti i stvaranju brojnije
i obrazovanije publike. Valja pritom svakako
imati na umu upozorenje Jody Berland koja
na primjeru radija primjećuje da ponekad
popularne medijske forme upravo zbog svoje
namijenjenosti širokom auditoriju mogu postati ovisne o određenim politikama i njima
sukladnim predodžbama o identitetu, perpetuirajući takve predodžbe i time ih etablirajući kao dominantu.82 Otvorenost medija
pluralnosti glazbenih izričaja iz tih se razloga nameće kao conditio sine qua non razvitka glazbenog i medijskog prostora.
Čini se stoga da će DIY filozofija prera-
novi
KAMOV
sti u sve masovniji pristup stvaranju i distribuiranju glazbe. Ekspanzija DIY pristupa
potvrđuje potrebu korisnika za kreativnim
izražavanjem kao i činjenicu da današnja
medijska involviranost publike sve više navodi korisnike na sudioništvo u kreiranju proizvoda popularne kulture. Iz tog su aspekta, iako ne i bezuvjetno, danas neodrživi oni
Adornovi i Horkheimerovi stavovi koji se odnose na pasivnost publike i na njezinu podređenost manipulativnim strategijama kulturne industrije.83 Prije bi se moglo reći da
je današnja produktivnost publike izraz otpora dominantnim oblicima popularnokulturnih proizvoda. U skladu s time moguće je
ustvrditi da mnogi od spominjanih glazbenih
oblika predstavljaju artikuliranu antitezu
hrvatskom glazbenom mainstreamu. Sličan
trend najavljuje i situacija u hrvatskome filmu, gdje su primjeri domaćih dugometražnih
amaterskih filmova poput Etide Luke Hrgovića, Nasty Nancy Sandija Mancea i Vektora
Ivana Rogara tek neka od djela koja skreću
pažnju na kreativni potencijal „čitatelja koji
pretjeruju“,84 odnosno na diskrepanciju između filmskog jezika filmova financiranih
iz državnog proračuna i onih koji nastaju iz
fanovske posvećenosti mediju. Drugim riječima, osim što pojedinci svojim uradcima
unutar glazbenog ili filmskog medija demonstriraju vlastiti veći ili manji talent, oni jasno
izražavaju i svoje nezadovoljstvo radom suvremenika koji stvaraju u daleko boljim materijalnim uvjetima.
David Hesmondhalgh lakonski ustvrđuje: moguće je slobodno stvarati i provoditi kreativne iskorake, ali je teško od toga
živjeti.85 Nedavno objavljeni album Señorai
grupe Hesus Attor besplatno ponuđen publici preko službenih mrežnih stranica iz-
25
davačke kuće Geenger Records86 potvrđuje
da uistinu nema prepreka prakticiranju punih autorskih sloboda, ali i to da je konačni proizvod sve teže naplatiti. Služenje novim
tehnologijama pritom se razotkriva kao mač
s dvije oštrice. S jedne su strane produkcijski troškovi bitno smanjeni, čime je put
glazbenom stvaranju otvoren najširem krugu aspiranata, no s druge je strane sveopća dostupnost glazbenoga proizvoda doprinijela njegovu ekonomskom obezvređivanju.
Izvođači iza kojih ne stoje velike diskografske kuće i njima pripadajuća promotivna logistika, prihode mogu ostvariti jedino putem
koncerata. Naravno, na ovome mjestu misli
se na proizvodnju malih razmjera, ali pitanje
je bismo li unutar hrvatskoga glazbenog konteksta o bilo kakvom obliku masovnosti uopće mogli raspravljati. U malom kulturnom
80 Usp. Negus, Keith, Popular Music: Between Celebration and Despair, u: Downing, John i dr., Questioning
the Media; A Critical Introduction, Sage Publications,
1995., str. 379.
81 Dakako, nije riječ o hrvatskom, već o globalnom fenomenu, ali su kod nas, u uvjetima malog i nedovoljno
izdiferenciranog tržišta, učinci takvih praksi razvidniji (o čemu će više biti u nastavku teksta).
82 Usp. Berland, Jody, Radio Space and Industrial
Time: The Case of Music Formats, u: Frith, Simon (ur.),
Popular Music, Critical Concepts in Media and Cultural
Studies, volume 2, Routledge, London, 2004., str. 193208
83 Usp. Horkheimer i Adorno, 1989., str. 126-172.
84 Usp. Fisk, 2001., str. 168.
85 Usp. Laughey, Dan, Key Themes in Media Theory,
Open University Press, London, 2007., str. 126-127.
86 Geenger Records, http://music.geengerrecords.
com/ Stranici pristupljeno 14. veljače 2011.
26
novi
KAMOV
prostoru naše zemlje definicija koju je Simon
Frith ponudio i po kojoj je rock glazba „pravljena za masovno tržište“87 može se učiniti
gotovo smiješnom. Ipak, za napomenuti je da
reducirana rock publika te smanjeni prihodi
od prodaje nosača zvuka nisu obilježje samo
domaće scene, već je moguće govoriti o globalnom fenomenu koji traje već desetak godina. Rock tako sve više gubi funkciju sredstva
kojim izvođači ostvaruju profit (u Adornovu
smislu riječi), a publika svoja fanovska zadovoljstva, što možda otvara mogućnost spekulacije o detrivijalizaciji i novom približavanju
rocka ideji čiste, nesvrhovite i posve slobodne
umjetnosti.
Ostaju li rokeri na koncu uvijek prevareni? Ako stvaraju pod okriljem kulturne industrije, smatrat će se da odustaju od autentičnosti i pristaju biti provoditelji određenih
kulturnih politika. Ustraju li u pripadnosti undergroundu, mogu „zaslužiti“ da budu
percipirani kao umjetnici na vlastitu egzistencijalnu štetu. Sam ulazak u svijet glazbe rukovođen je u pravilu istim idealističkim
motivima koji prethode njihovim daljnjim razvojnim putanjama. Čini se stoga da „velika rock ‘n’ roll prijevara“ nema mnogo veze
s inicijalnim intencijama izvođača, koliko sa
stupnjem razvijenosti sredine u kojoj djeluju.
Primjer riječke rock scene pokazao je da ono
što bi u nekim zemljama i moglo imati tržišnih potencijala, kod nas zauzima tek prostor
margine. Ovim smo tekstom tu marginu barem djelomično osvijetlili nagovijestivši time
mogući smjer ekstenzivnije analize.
Popis korištene literature
Bahtin, Mihail, Stvaralaštvo Fransoa Rablea i narodna kultura srednjega veka i renesanse, Nolit, Beograd,
1978.
Benjamin, Walter, Umjetničko djelo u doba svoje tehničke reproduktivnosti, u: Beker, Miroslav (ur.) Suvremene književne teorije, Matica hrvatska, Zagreb, 1999.
Berland, Jody, Radio Space and Industrial Time: The
Case of Music Formats, u: Frith, Simon (ur.), Popular
Music, Critical Concepts in Media and Cultural Studies, volume 2, Routledge, London, 2004.
Bourdieu, Pierre, Distinction; A Social Critique of the
Judgment of Taste, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, 1984.
Biti, Marina i Grgurić, Diana, Tvornica privida, Adamić, Rijeka, 2010.
Biti, Vladimir, Pojmovnik suvremene književne i kulturne teorije, Matica hrvatska, Zagreb, 2000.
Castells, Manuel, Uspon umreženog društva, Golden
marketing, Zagreb, 2000.
Crespi, Franco, Sociologija kulture, Politička kultura,
Zagreb, 2006.
Cogan, Brian, The Encyclopedia of Punk, Sterling, New
York, 2008.
Đekić, Velid, 91. decibel: vodič rock ‘n’ roll Rijekom, Meandarmedia, Zagreb, 2009.
Featherstone, Mike, Consumer Culture and Postmodernism, Sage Publications, Los Angeles, London, New
Delhi, Singapore, 2007.
Frit, Sajmon, Sociologija roka, IIC i CIDID, Beograd,
1987.
Frith, Simon, Music and Everyday Life, u: Martin,
Clayton i dr. (ur.) The Cultural Study of Music, Routledge, New York and London, 2003.
Gall, Zlatko, Pojmovnik popularne glazbe, Šareni dućan, Koprivnica, 2001.
87 Usp. Frit, 1987., str. 18. i 263.
Glavan, Darko, Punk – Potpuno Uvredljivo Negiranje
Klasike, Fortuna d.o.o., Strmec Samoborski, 22008.
novi
KAMOV
Hall, Stuart, Bilješke uz dekonstruiranje „popularnog“,
u: Politika teorije. Zbornik rasprava iz kulturalnih studija, priredio Dean Duda, Disput, Zagreb, 2006.
Hebdidž, Dik, Potkultura: značenje stila, Rad, Beograd, 1980.
Horkheimer, Max i Adorno, Theodor, Dijalektika prosvjetiteljstva, Veselin Masleša – Svjetlost, Sarajevo,
1989.
Jordan, Tim, Activism! Direct Action, Hacktivism and
The Future of Society, Reaktion Books, London, 2002.
Kalapoš, Sanja, Rock po istrijanski: o popularnoj kulturi, regiji i identitetu, Naklada Jesenski i Turk, Zagreb,
2002.
Keen, Andrew, Kult amatera: kako blogovi, MySpace,
YouTube i ostali suvremeni mediji koje stvaraju korisnici uništavaju našu ekonomiju, kulturu i vrijednosti,
Fraktura, Zaprešić, 2010.
Kostelnik, Branko, Moj život je novi val: razgovori s prvoborcima i dragovoljcima novog vala, Fraktura, Zaprešić, 2004.
Lévy, Pierre, Cyberculture, University of Minnesota
Press, 2001.
Lipovecki, Žil, Doba praznine. Ogledi o savremenom individualizmu, Književna zajednica Novog Sada, Novi
Sad, 1987.
Muray, Philippe, Homo festivus, u: Europski glasnik,
br. 13, Zagreb, 2008.
Negus, Keith, Popular Music in Theory. An Introduction, Polity Press, Cambridge, 2009.
Negus, Keith, Popular Music: Between Celebration and
Despair , u: Downing, John i dr., Questioning the Media; A Critical Introduction, Sage Publications, 1995.
Paić, Žarko, Vladavina užitka: insceniranje života kao
društvenoga doživljaja, u: Europski glasnik, br. 13,
Zagreb, 2008.
Perasović, Benjamin, Urbana plemena: sociologija subkultura u Hrvatskoj, Hrvatska sveučilišna naklada,
Zagreb, 2001.
Precetti, Ivana, Imaju li Parafi i Letovci nasljednike?, u:
Sušačka revija, br. 46/47, Rijeka, 2004.
27
Savage, Jon, Engleski snovi: Sex Pistols i punk rock,
Zagreb, V.B.Z., 2007.
Shuker, Roy, Popular Music: The Key Concepts, Routledge, London i New York, 2002).
Shuker, Roy, Understanding Popular Music, Routledge,
New York and London, 2001.
Solar, Milivoj, Književni leksikon, Matica hrvatska, Zagreb, 2007.
Strongman, Phil, Pretty vacant: povijest punka, Naklada Ljevak, Zagreb, 2007.
Torg, Anri, Pop i rock muzika, Clio, Beograd, 2002.
Williams, Raymond, Analiza kulture, u: Politika teorije. Zbornik rasprava iz kulturalnih studija, priredio
Dean Duda, Disput, Zagreb, 2006.
Novinski članci
Bauk, Danijela, Izdavaštvo u Hrvatskoj 2010. je isto
kao i prodaja pisaćih mašina 1992., Novi list, 31. prosinca, 2010.
Jagatić, Dubravko, Boli nas kurac i za punk i za politiku, u: Novosti, br. 562, 24. rujna 2010.
Kocijan, Ivana, Dickinson nas je izvukao iz vreće bendova, Novi list, 19. studenoga 2010.
Marjanić, Suzana, Klub ljubitelja političkih maskerada; Razgovor s Damirom Martinovićem, Zarez, br. 198,
Zagreb, 25. siječnja 2007.
28
novi
KAMOV
PREMA ESTETICI POPULARNE GLAZBE
Simon FRITH
Uvod: „vrijednost“ popularne glazbe
Naglašavanje svih onih razlika koje su kritičari uočili između „ozbiljne“ i „popularne“
glazbe temelji se na pretpostavci o izvoru
glazbene vrijednosti. Ozbiljna glazba važna je
zbog toga što nadilazi društvene silnice; popularna glazba estetski je beskorisna jer je
njima određena (zbog toga što je „korisna“
ili „utilitarna“). Ovaj argument, prilično čest
među akademskim muzikolozima, dovodi sociologe u nezgodan položaj. Ako se usudimo
predložiti da se vrijednost, na primjer, Beethovenove glazbe može objasniti pomoću društvenih uvjeta koji određuju njeno stvaranje i
njenu potrošnju, okarakterizirat će nas kao
neznalice – estetičke teorije o klasičnoj glazbi moraju ostati čvrsto nesociološke. S druge
strane, smatra se da se na popularnu glazbu može gledati samo kroz sociološke teorije. Sam naš uspjeh pri objašnjavanju uspona
rock ‘n’ rolla ili pojave disco glazbe dokazuje
njihov nedostatak estetičke zanimljivosti. Način povezivanja glazbe i društva ovisi tako o
vrsti glazbe o kojoj raspravljamo. Pri analizi
ozbiljne glazbe moramo razotkriti društvene
silnice skrivene iza govora o „transcendentnim“ vrijednostima, a pri analizi pop1 glazbe moramo, pri govoru o društvenim funkcijama, ozbiljno shvatiti upravo te ismijavane
vrijednosti.
U ovom radu usredotočit ću se na drugo
pitanje: predložit ću ideju da sociološki pristup popularnoj glazbi ne isključuje estetsku
teoriju već da ju upravo on omogućava. Na
prvi pogled taj se pristup čini slabim. Nema
sumnje u to da su sociolozi već pokušavali
razjasniti pitanje popularne glazbe. U svom
dosadašnjem akademskom radu istražio sam
način na koji se rock glazba proizvodi i sluša
1 Premda je u diskursu posvećenom popularnoj glazbi
uvriježeno razlikovati pojmove popularan i pop, autor
ih u ovome tekstu koristi kao sinonime. Op. prev.
novi
KAMOV
te sam to pokušao objasniti ideološki, no nemoguće je da se čitanje mojih knjiga (ili djela drugih sociologa) može koristiti za objašnjavanje zašto su neke pop pjesme dobre a
druge nisu, zašto je Elvis Presley bolji pjevač od Johna Denvera ili zašto je disco mnogo bogatiji glazbeni žanr od progresivnog rocka. Pa ipak, više od deset godina radim kao
rock kritičar i s lakoćom izričem takve sudove, pretpostavljajući, poput svih obožavatelja
pop glazbe, da su moji glazbeni odabiri bitni.
Jesu li takvi sudovi bezvrijedni – jesu li
samo sredstvo skrivanja načina na koji se
manipulira našim ukusom? Je li možda istina da užitak proizišao iz slušanja pjesme
grupe Abba ima istu estetsku težinu kao
i onaj proizišao iz slušanja Mozarta? Čak i
samo postavljanje tog pitanja budi podsmijeh – ono vodi ili pokušaju spuštanja „transcendentnog“ Mozarta na komercijalnu razinu Abbe ili uzdizanju Abbine glazbe iznad
značenja što ga ona može nositi. No, iako su
užici koje pružaju ozbiljna i popularna glazba različiti, nije odmah jasno da se radi o razlici između umjetničke neovisnosti i društvene koristi. Abbina vrijednost nije više (a ni
manje) povezana s iskustvom transcendentnog nego što je to Mozartova; značaj Mozartove glazbe nije manje (a ni više) objašnjiv u
terminima društvenih sila. Pitanje s kojim se
sociolozi i estetičari susreću je u oba slučaja isto: kako prosuđivati o vrijednosti glazbe?
Kako takvo prosuđivanje utječe na slušateljsko iskustvo?
Sociolozi koji se bave suvremenom popularnom glazbom suočeni su s korpusom
pjesama, ploča, zvijezda i stilova čije je postojanje rezultat niza odluka o tome što je
uspješna glazba, a koje su donijeli i producenti i potrošači. Glazbenici skladaju melo-
29
dije i sviraju solo dionice; producenti biraju
između raznih verzija pjesama; diskografske
kuće i radijske stanice odlučuju koju glazbu
treba objavljivati i puštati u eter; potrošači
biraju koji će album kupiti te se odlučuju za
određene žanrove radije nego za druge. Rezultat ovih naoko pojedinačnih odluka obrazac je uspjeha, ukusa i stila koji se može sociološki objasniti.
Ako je početno pitanje ono zašto ovaj hit
zvuči na ovaj određeni način, onda sociološki
odgovori mogu biti podijeljeni u dvije skupine. Kao prvo, postoje odgovori izrečeni u terminima tehnike i tehnologije: osobe stvaraju
i slušaju glazbu koju su sposobni sami stvoriti i slušati (ovo je očito, no otvara pitanja o
vještini, zaleđu i obrazovanju koja se u pitanju pop glazbe ne primjenjuju na pojedince
već na društvene skupine). Različite skupine
posjeduju različite vrste kulturnog kapitala,
dijele različita kulturna očekivanja te stoga
stvaraju različitu glazbu – ukusi pri odabiru popularne glazbe povezani su s klasnim
kulturama i sa supkulturama; glazbeni stilovi povezani su s određenim dobnim skupinama; povezanost između etničke pripadnosti i glazbe uzimamo kao sigurnu. To je
sociološka strana zdravorazumske rock kritike koja prihvaća i važan utjecaj tehnologije
na glazbeni svijet. Nemoguće je ispisati povijest popularne glazbe dvadesetog stoljeća
bez pozivanja na produkcijske sile, elektronsku opremu, snimanje glazbe, amplifikatore i sintesajzere, a potrošački izbori ne mogu
se odvojiti od posjedovanja radijskih uređaja,
stereo sustava, kasetofona i walkmana.
Iako možemo odrediti općenite uzorke u
potrošnji popa, točna veza (ili homologija) između glazbe i društvenih skupina ostaje nejasna. Zašto se rock ‘n’ roll smatra mladenač-
30
novi
KAMOV
kom glazbom, a skupina Dire Straits glazbom
za američke yuppije? Da bi se odgovorilo na
ova pitanja treba posegnuti za drugim sociološkim pristupom popularnoj glazbi koji se
oslanja na ideju funkcija. Taj pristup jasan
je u etnomuzikologiji, to jest, u antropološkim istraživanjima tradicionalne i narodne
glazbe koje se objašnjavaju pozivajući se na
njihovo korištenje u plesovima, ritualima,
pri političkoj mobilizaciji, pri davanju važnosti ceremonijama ili raspaljivanju želja. Slično se govori i za suvremeni pop, no pretpostavlja se da je njegova najvažnija uloga ona
komercijalna. Početna analitička pretpostavka je da se glazba stvara kako bi se prodala.
Istraživanja su se zbog toga usredotočila na
otkrivanje osoba koje donose odluke te razloga zbog kojih ih donose, ali i na stvaranje publike raslojene po ukusima. U djelima iz područja akademskog sociološkog istraživanja
popularne glazbe (uključujući i moje radove)
implicitno se izjednačavaju estetski i komercijalni sudovi. Fenomenalni uspjeh koji su
1985. doživjeli Madonna i Bruce Springsteen
objašnjeni su, na primjer, pozivanjem na prodajne strategije, korištenje videospotova i pojavu novog tipa publike. Primamljivost same
glazbe, razlog zbog koje obožavatelji vole te
izvođače, ostaje neistražena.
Iz perspektive obožavatelja jasno je da
ljudi slušaju određenu glazbu zbog toga što
„zvuči dobro“, no zanimljivo je pitanje zbog
čega su oni stvorili taj sud. Čak i ako su
ukusi unutar pop glazbe posljedice društvenog uvjetovanja i komercijalne manipulacije, ljudi ih ipak sami sebi objašnjavaju kroz
prizmu vrijednosnih sudova. Otkud, u popu
i rocku, te vrijednosti? Na koji način ljudi
objašnjavaju svoj glazbeni ukus? Zasigurno
znaju što vole (ili ne vole), što im pruža zado-
voljstvo, a što ne. Ako čitate glazbene časopise, slušate probe glazbenih sastava i prisustvujete njihovom snimanju glazbenog
materijala, osluhnete rasprave u glazbenim
trgovinama i klubovima, primijetite način na
koji DJ-i puštaju ploče, onda ćete zapaziti i
izricanje vrijednosnih sudova. Razlikovanja
do kojih tada dolazi nalaze se u općem sociološkom okviru. Iako nam to na određenoj razini omogućava „objašnjavanje“ rock ili disco
glazbe, nije prikladno za razumijevanje razloga zbog kojih je jedna rock ili disco pjesma
bolja od druge. Ako se okrenemo objašnjenjima obožavatelja ili glazbenika (ili čak diskografskih kuća) susrest ćemo se ponovo sa
znanom argumentacijom. Svi u svijetu pop
glazbe svjesni su društvenih sila koje određuju „normalnu“ pop glazbu – dobar album,
dobra pjesma ili dobar zvuk upravo su ono
što nadilazi te sile!
Glazbeni su časopisi mjesto na kojem se
sudovi o vrijednosti popa najjasnije artikuliraju. Čitanje britanskih glazbenih časopisa
otkriva da je „dobra“ popularna glazba uvijek bila sposobna nadići uobičajene komercijalne obrasce. To je vrijedilo za kritičare koji
su se borili za razlikovanje jazza od Tin Pan
Alley popa tijekom 1920-ih, te bjelačkog od
crnačkog jazza tijekom 1930-ih, kao i za kritičare koji su zastupali superiornost rocka u
odnosu na tinejdžerski pop kasnih 1960-ih.
U Zvučnim efektima 2 tvrdio sam da se težnja
rocka za estetskom autonomnošću temelji
na spoju folklornih i umjetničkih argumenata: kao narodna glazba, rock je shvaćen
kao glazba mladih, a kao umjetnička glazba
– kao zvuk individualne kreativne osjećaj2 Simon Frith, Sound effects: youth, leisure and the politics of rock ‘n’ roll (New York, 1981).
novi
KAMOV
nosti. Estetika rocka temeljno ovisi o pitanju
autentičnosti. Dobra glazba je izvorni izraz
nečega – osobe, ideje, osjećaja, zajedničkog
iskustva, ona je Zeitgeist. Loša glazba nije
izvorna – ona ništa ne izražava. Najrašireniji
termin kojim se u glazbenoj rock kritici označava loša glazba jest „mlak“ – mlaka glazba
je isprazna te je stvorena samo kako bi bila
tržišno uspješna.
„Autentičnost“ je, dakle, ono što osigurava da će se rock izvedbe oduprijeti tržišnoj logici ili da će ju oboriti, baš kao što kvaliteta rock izvođača (radilo se o Elvisu Presleyu
ili Davidu Bowieu, Rolling Stonesima ili Sex
Pistolsima) ovisi o snazi koja im omogućava
da tvrdoglavo budu individualci unatoč sustavu. Na ovoj se točki glazbena kritika susreće s „ozbiljnom“ muzikologijom. Znanstvene knjige Wilfrida Mellera o Beatlesima i
Bobu Dylanu,3 na primjer, u tehničkim terminima opisuju transcendentne kvalitete subjekata o kojima pišu, no one odaju dojam
obožavateljskog pisma te zbog nesvjesnosti o
vlastitoj pomodnosti ukazuju na kontradikciju koja se nalazi u srži takvog estetičkog
pristupa. Prema njemu pop postaje vredniji
kako se odmiče od društvenih sila koje organiziraju samo postojanje pop glazbe; vrijednost popa ovisi o nečemu izvanjskom, ona je
ukorijenjena u osobi, u autoru i zajednici ili
supkulturi koja ga je iznjedrila. Ako je dobra
glazba izvorna glazba, onda se kritičko rasuđivanje o njoj sastoji od mjerenja izvođačeve
„iskrenosti“ prema iskustvima ili osjećajima
koje opisuje.
Glazbena kritika rock glazbe temelji se
3 Wilfrid Mellers, Twilight of the gods: The Beatles in
retrospect (London, 1973) i A darker shade of pale: a
backdrop to Bob Dylan (London, 1984).
31
na mitu – na mitu o mladenačkoj zajednici,
mitu o kreativnom umjetniku. Istina je da je
rock, kao i sve druge vrste dvadesetostoljetne pop glazbe, komercijalni izraz, glazba proizvedena kao artikl, s ciljem stvaranja profita, distribuirana kroz masovne medije kao
masovna kultura. U praksi je veoma teško
točno reći što se kroz rock izražava te, tko
su, s gledišta slušatelja, izvorno kreativni
izvođači. Mit o izvornosti zaista je jedna od
ideoloških posljedica samog rocka, jedan od
aspekata njegovog prodajnog procesa: rock
zvijezde mogu se oglašavati kao umjetnici, a
njihova glazba plasirati na tržište kao izvor
identiteta. Rock kritika sredstvo je legitimiranja ukusa, opravdanja vrijednosnih sudova, no ona zapravo ne objašnjava kako je
uopće došlo do stvaranja tih sudova. Ako se
glazba ne stvara sukladno priči o „izvornosti“, onda se postavlja pitanje kako možemo
odrediti neku glazbu kao izvorniju od druge:
što zapravo slušamo pri donošenju sudova?
Kako znamo da je Bruce Springsteen autentičniji od Duran Durana kada se on, kao i oni,
pri stvaranju albuma prilagođava pravilima
iste kompleksne industrije? Kako mi prepoznajemo dobar zvuk u žanrovima različitim
od rocka, u pop oblicima poput disco glazbe
koji se uopće ne opisuju prema ideji izvornosti? Pitanje o vrijednosti pop glazbe još uvijek
traga za odgovorom.
Alternativni pristup glazbi i društvu
Pri pokušaju odgovaranja na to pitanje želim predložiti alternativni pristup ideji vrijednosti glazbe te drugačiji način definiranja termina „popularna glazba“ i „popularna
kultura“. Pitanje koje moramo postaviti nije
što popularna glazba otkriva o „ljudima“ već
32
novi
KAMOV
kako ih stvara. Ako krenemo od pretpostavke
da je pop izražajan, tada tonemo u potragu
za „pravim“ umjetnikom, vjerovanjem ili pravom emocijom koji se iza njega kriju. No, popularna glazba nije popularna jer nešto izražava ili na autentičan način artikulira neku
vrstu popularnog ukusa ili iskustva, već
zato što stvara naše razumijevanje toga što
je u stvari popularnost. Najzavodljiviji pojam
u kulturnoj teoriji jest upravo „autentičnost“.
Ono što moramo istražiti nije kako je neki
glazbeni komad vjeran nečemu, već kako se
ideje „vjerodostojnosti“ i „iskrenosti“ određuju – uspješna pop glazba jest ona glazba koja
sama određuje svoje estetske standarde.
Jednostavan način za ilustriranje problema s kojima se susreću pokušaji određivanja glazbene popularnosti jest usmjeravanje pažnje prema najgrubljim mjerenjima,
ljestvicama načinjenim prema podacima o
tjednoj prodaji albuma objavljenim u britanskim glazbenim časopisima i na američkom
Billboardu. One su predstavljene kao tržišno
istraživanje: ljestvice mjere nešto konkretno
– prodaju albuma i broj radijskih emitiranja
– te ih predstavljaju sa svim onim odlikama
koje krase objektivno, znanstveno istraživanje. No, ono što te ljestvice zapravo otkrivaju
jest upravo određena definicija onoga što se
uopće može smatrati popularnom glazbom –
broj prodanih albuma (u pravim trgovinama)
i broj radijskih emitiranja (na pravim radijskim stanicama). Ljestvice ne funkcioniraju kao neovisno mjerilo ranije ustanovljene
ideje popularnosti, već kao temeljna odrednica toga što popularnost pop glazbe znači
– to jest, određeni obrazac tržišnog odabira.
Ljestvice dovode odabrane albume na tržište;
određuju neke vrste potrošnje kao karakteristične.
Ljestvice prodaje albuma samo su jedan
način mjerenja popularnosti; a kada pogledamo druge postaje, jasno da se oni koriste
kako bi se stvorile (radije nego izrazile) zajednice ukusa. Ankete u glazbenim časopisima, na primjer, daju zajednički obris inače
odvojenim čitateljima; anketa Pazz ‘n’ Jop u
tjedniku The Village Voice stvara osjećaj zajedničke obveze među pripadnicima fragmentirane zajednice američkih rock kritičara.
Nagrada Grammy u Sjedinjenim Državama i
nagrada BPI u Velikoj Britaniji predstavljaju
stav industrije o tome što je bitno za pop glazbu – a to su nacionalna pripadnost i novac.
Te godišnje nagrade, koje prema većini pop
obožavatelja uvijek promaše bit, odražavaju
prodaju i „doprinos diskografskoj industriji“: mjere popularnosti koji nisu ništa manje
ispravne od anketa na koje odgovaraju čitatelji ili kritičari (koji često namjerno staju na
stranu „nepopularnih“ izvođača). Pri uspoređivanju rezultata anketa ne argumentira se
zaista oko toga tko je empirijski popularniji
od koga (sjetite se nevjerice koja je zavladala
među kritičarima kada je na dodjeli nagrade
Grammy 1986. dominirao Phil Collins umjesto Brucea Springsteena) već oko toga što u
stvari popularnost znači. Svako ispitivanje
mjeri nešto drugo, ili točnije rečeno, svako
istraživanje ima vlastite ciljeve. To je jasno
vidljivo kod Billboardovih „specijaliziranih“
ljestvica u načinu na koji se određuje „manjinska“ glazba. „Ženska glazba“, na primjer,
nije zanimljiva kao glazba kojom se na neki
način izražavaju „žene“, već kao glazba koja
ih određuje, jednako tako „crnačka glazba“
radi na utvrđivanju toga što znači „crnački“.
Takav pristup popularnoj kulturi kao
izrazu kreativnosti radije nego ljudskom izražavanju, nije vezan samo uz glazbu. Postoje
novi
KAMOV
mnogi načini na koje se u našem svakodnevnom životu definira što znači biti „osoba“. Pri
gledanju televizijskih vijesti obratite pažnju
na način komunikacije s gledateljima, na način na koji se koriste riječi „mi“ i „vi“. Jasno je
da nam medijski oglašivači žele objasniti tko
smo, kako se uklapamo među druge ljude u
društvu, zašto je nužno da trošimo na način
na koji to činimo. Svaki masovni medij ima
vlastite tehnike obraćanja publici, stvaranja
trenutaka odobravanja i odbijanja, tehnike
kojima nam pruža naše viđenje samih sebe.
Čini se ipak da pop glazba igra osobito bitnu ulogu u načinu funkcioniranja popularne
kulture. S jedne strane ona djeluje s posebno
intenzivnim emocionalnim iskustvima – pop
pjesme i pop zvijezde emocionalno nam znače
više od drugih medijskih događaja i izvođača
i to ne samo zbog toga što nam pop industrija prodaje glazbu kroz individualne tržišne
izbore. S druge strane ta glazbena iskustva
uvijek sadrže određeno društveno značenje
te su smještena unutar društvenog konteksta – nismo slobodni u pjesmu učitati svako
značenje koje želimo.
Iskustvo pop glazbe jest iskustvo smještanja: kroz odziv pjesmi, privučeni smo,
potpuno slučajno, stvaranju saveza s izvođačima i njihovim ostalim obožavateljima. Ista
se stvar događa u drugim sferama popularne
kulture. Sport je, na primjer, jasno domena u
kojoj ljudi direktno mogu iskusiti zajedništvo, osjetiti trenutačnu povezanost s drugima, artikulirati određenu vrstu kolektivnog
ponosa (za nekoga tko nije Amerikanac, najzačudniji aspekt Olimpijskih igara održanih
1984. bilo je izražavanje (ili konstrukcija) Reaganove ideologije Sjedinjenih Država i patriotizma). I moda i stil – kao socijalni konstrukti – ključni su za način na koji se mi,
33
kao pojedinci, predstavljamo svijetu: koristimo se društvenim značenjem odjeće kako bismo rekli „želim da me doživljavate ovako“.
No, glazba je posebno važna za taj proces smještanja zbog toga što u glazbenom
iskustvu postoji nešto specifično – njegov neposredni emocionalni intenzitet. Zbog svoje apstraktnosti (koju su „ozbiljni“ estetičari
uvijek naglašavali) glazba je individualizirajuća forma. Upijamo pjesme u svoj život te ritmove u svoja tijela; njihova referencija je labava, a to im omogućava trenutačni pristup.
Popularne pjesme otvorene su za prisvajanje zbog osobnog korištenja na način na koji
drugi oblici popularne kulture (televizijske
sapunice, na primjer) to nisu – potonji su povezani sa značenjima koja možemo odbaciti.
Istodobno, i jednako značajno, glazba je jasno određena pravilima. Shvaćamo zvukove kao glazbu jer odgovaraju zahtjevima bliske nam logike, a prema većini obožavatelja
popa (koji nisu glazbenici) ta je logika izvan
naše kontrole. Naši glazbeni ukusi tajnoviti
su. Neki albumi i izvođači nam odgovaraju, a
drugi ne – znamo to, no nismo u stanju objasniti zašto je tako. Netko drugi je odredio te
konvencije; one su zasigurno društvene i neovisne o nama.
Uzajamni utjecaj između osobnog upijanja glazbe i osjećaja da se ipak radi o nečemu nama izvanjskom, nečemu javnom, ono
je što čini glazbu tako bitnom pri smještanju individualnog unutar društvenog. Kako
bismo pružili primjer, možemo reći kako je
očito istina da je zadnjih trideset godina ideja „obožavatelja“, s njezinim začudno javnim
značajem privatne opsesije, bila značajnija za popularnu glazbu nego za druge oblike popularne kulture. Ta uloga glazbe obično se veže uz mlade i mladenačku kulturu,
34
novi
KAMOV
no čini se jednako bitnom za načine na koje
su etničke skupine u Velikoj Britaniji i Sjedinjenim Državama skovale određene kulturne identitete, a odražava se i u načinu na koji
je „klasična“ glazba izvorno postala bitna za
europsku buržoaziju devetnaestoga stoljeća.
U svim tim slučajevima glazba može odražavati, simbolizirati i pružiti trenutno iskustvo
kolektivnog identiteta. Ostali kulturni oblici
– slikarstvo, književnost, dizajn – mogu iskazivati zajedničke vrijednosti i ponos, no samo
glazba vas može nagnati da ih osjetite.
Društvena uloga glazbe
Sada se možemo vratiti početnoj točki ovog
rada – društvenoj ulozi glazbe i njezinoj implikaciji po estetiku. Započet ću ocrtavanjem
četiriju najznačajnijih načina na koji se koristi popularna glazba i tada ću pokušati objasniti kako nam oni pomažu pri razumijevanju načina na koji se vrijednosni sudovi o
takvoj glazbi stvaraju.
Prvi razlog zbog kojeg uživamo u glazbi
njezina je pomoć pri razrješavanju pitanja
identiteta: koristimo popularne pjesme kako
bismo se na neki način odredili, stvorili si
mjesto u društvu. Užitak koji nam popularna
glazba pruža užitak je identifikacije – s glazbom koju volimo, izvođačima te glazbe, ostalim ljubiteljima te glazbe. Važno je uočiti da
je proizvodnja identiteta ujedno i proizvodnja
ne-identiteta – to je uključujući i isključujući
proces. To je jedan od najupadljivijih aspekata glazbenog ukusa. Ne samo da ljudi znaju
što im se sviđa, oni imaju i jasne ideje o tome
što im se ne sviđa te često na veoma agresivan način izražavaju taj svoj stav. Kako su
to sva sociološka istraživanja popa pokazala, njegovi obožavatelji se određuju prilično
precizno prema svojim glazbenim odabirima.
Bilo da se identificiraju sa žanrovima ili zvijezdama, izgleda da je ljudima važnije koju
glazbu vole od toga sviđa li im se ili ne neki
film ili televizijski program.
Užitak koji pruža popularna glazba, za
razliku od užitaka koji proizlaze iz drugih
oblika masovne kulture, nema svoj jasan
izvor u mašti: nije posredovan sanjarenjem
i romantičnim mislima, već se može izravno
iskusiti. Na primjer, na heavy metal koncertu
jasno se može vidjeti kako je publika uvučena u glazbu; no iako postoje osobe koje glume da sviraju gitaru, one ne sanjare o tome
da se nalaze na pozornici. Iskusiti heavy metal znači iskusiti snagu koncerta kao cjeline
– glazbenici su jedan njegov dio, ozvučenje
drugi, publika treći. Pojedinačni obožavatelji
zabavljaju se zbog toga što znaju da su nužna sastavnica cjelokupnog procesa – zbog
toga videospotovi za heavy metal pjesme uvijek sadržavaju isječke s nastupa uživo (koja
god bila njihova okvirna priča) kako bi uhvatili i osvijestili snagu koju koncert pruža.
Kada počnemo proučavati različite žanrove popa možemo početi i dokumentirati različite načine na koje glazba djeluje kako bi
ljudima pružila identitet, kako bi ih smjestila
u različite društvene skupine. To nije značajka samo komercijalne popularne glazbe. To
je način rada svih oblika popularne glazbe.
Na primjer, pri sastavljanju publike, suvremeni pop pod crnačkim utjecajem koristi se
(često i cinično) glazbenim sredstvima koja
su prvotno bila korištena u religijskoj glazbi,
kako bi se identitet žene i muškarca odredio
pred Bogom. Na sličan način narodna glazba nastavlja se koristiti za određivanje granica etničkog identiteta, unatoč migracijama
i kulturnim mijenama. U londonskim irskim
novi
KAMOV
pubovima, na primjer, „tradicionalne“ irske
narodne pjesme još su uvijek najsnažnije
sredstvo kojim se postiže da se netko osjeća
kao Irac te sredstvo određivanja same „irskosti“ (tu glazbu i taj identitet sada istražuju i
londonski irski post-punk sastavi poput skupine The Pogues). Ne iznenađuje stoga da je
popularna glazba uvijek imala važnu nacionalističku ulogu. U nijemom filmu Napoleon
Abela Gancea postoji scena u kojoj pratimo
skladanje Marseljeze, a zatim i njezino trajanje kroz prizore vijeća i puka sve do trenutka
u kojem ju svi zajedno pjevaju. Kada je film
u Francuskoj prvi put prikazan, publika u
kinu ustala je sa sjedišta i pridružila se pjevanju nacionalne himne. Izgleda da je samo
glazba u stanju stvoriti takav spontani kolektivni identitet, tu vrstu osobno iskušanog
patriotizma.
Druga društvena uloga glazbe sastoji se
u tome što nam ona pruža način da održimo
vezu između svog javnog i svog osobnog emocionalnog života. Rijetko se o tome raspravlja, no često se zapaža da se velik dio popularne glazbe sastoji od ljubavnih pjesama. To
je zasigurno istinito za zapadnjačku popularnu glazbu dvadesetog stoljeća; no i većina
nezapadnjačke popularne glazbe sadrži tekstove ljubavne, najčešće heteroseksualne tematike. To je više od zanimljivog statističkog
podatka; to je centralni način korištenja popularne glazbe. Zašto su ljubavne pjesme toliko bitne? Zbog toga što su ljudima potrebne kako bi dale oblik i glas osjećajima koji
se inače ne bi mogli izreći bez srama ili inkoherentnosti. Ljubavne pjesme način su davanja emocionalne snage vrsti intimnih riječi koje izričemo drugima (i sebi) i koje su po
svojoj naravi veoma plošne. Partikularnost
svakodnevnog govora je ta što naše najsnaž-
35
nije i najotvorenije osjećajne izjave moraju
biti izražene frazama poput „volim te/mrzim te“, “upomoć“, „ljut sam/uplašen sam“
koje su dosadne i banalne; stoga nam naša
kultura pruža milijun popularnih pjesama
koje govore te stvari na bezbroj zanimljivih i
privlačnih načina. Te pjesme ne zamjenjuju
naše razgovore – pop pjevači ne udvaraju se
u naše ime – no one čine naše osjećaje naizgled bogatijima i uvjerljivijima od onog kako
bi zvučali da ih izričemo vlastitim riječima,
pa makar i sebi samima.
Jedino zanimljivo sociološko istraživanje
tekstova pjesama, u dugoj tradiciji američke analize sadržaja, ono je Donalda Hortona nastalo kasnih 1950-ih.4 On je istraživao
način na koji tinejdžeri koriste tekstove popularnih pjesama u svojim ritualima izlaženja s pripadnicima suprotnog spola. Njegovi
ispitanici srednjoškolskog uzrasta naučili su
iz pop pjesama (javnih oblika osobnog izražavanja) kako dati smisao svojim novootkrivenim osjećajima i kako ih uobličiti. To korištenje popa osvjetljava jedan aspekt odnosa
između zvijezde i obožavatelja: osobe ne idoliziraju pjevače jer žele biti oni, već zato što
nam se čini da su ti pjevači, na neki način, u
stanju učiniti dostupnijima i njihove osjećaje. Izgleda da kroz glazbu upoznajemo sami
sebe.
Treća uloga popularne glazbe oblikovanje je popularnog sjećanja, organiziranje našeg osjećaja vremena. Jasno je da je jedan
od učinaka svake glazbe, ne samo popa, pojačavanje našeg iskustva sadašnjosti. Drugim riječima, jedan od načina mjerenja dobre
4 Donald Horton, „The dialogue of courtship in popular songs“, American Journal of Sociology, 62 (1957),
str. 569-578
36
novi
KAMOV
glazbe jest upravo njena „sadašnjost“, njena
sposobnost „zaustavljanja“ vremena, sposobnost da nam pruži osjećaj života u trenutku, bez prisjećanja ili nelagode oko toga što
je bilo ili će tek biti. Tu u igru ulazi fizička
sastavnica glazbe – korištenje taktova, pulsiranja i ritmova koje tjera naše tijelo na odgovor unutar vremena koje određuje sama
glazba. Otuda proizlaze užici plesanja u diskotekama; klubovi i zabave pružaju ambijent
i društvo koji su određeni isključivo vremenskom mjerom glazbe (otkucajima u minuti),
koja izmiče prolasku objektivnog vremena.
Jedna od najočitijih posljedica glazbene
organizacije našeg osjećaja za vrijeme jest ta
da pjesme i melodije često postaju ključ za
naše prisjećanje prošlih trenutaka. Ne mislim samo na to da zvukovi – poput prizora i mirisa – prizivaju sjećanje, već da glazba
sama po sebi pruža najživlje iskustvo prolaska vremena. Zbog glazbe obraćamo pozornost na osjećaj vremena; pjesme su organizirane (to je dio užitka koji pružaju) oko
iščekivanja i odjeka, oko završetaka kojima
se radujemo, refrena za kojima žalimo kada
prođu. Popularna glazba dvadesetog stoljeća
nostalgična je forma. Na primjer, Beatlesi su
od samog početka stvarali nostalgičnu glazbu, zbog toga su i bili toliko slavni. Čak i pri
prvom slušanju neke njihove pjesme obuzeo
bi vas osjećaj navale sjećanja, osjećaj da ovo
neće potrajati, no da ćemo se toga zasigurno
rado prisjećati.
Takvo korištenje vremena čini popularnu
glazbu toliko važnom za društvenu organizaciju mladeži. Općeprihvaćena je istina u sociologiji da se ljudi najviše angažiraju oko glazbe dok su tinejdžeri i kad tek stupaju u svijet
odraslih – glazba postaje važan dio emocionalne bujice kada se susreću s, tada za njih
najbitnijim, pitanjima osobnog identiteta i
položaja u društvu te s kontrolom javnih i
osobnih osjećaja. Kako stare, ljudi sve manje
koriste glazbu te to korištenje postaje manje
intencionalno; najznačajnije pop pjesme za
cijele generacije (ne samo rokerske generacije) su one koje su poznate iz adolescentskog
doba. No, to nam ne govori samo da je glazba
potrebna mladima, već i da glazba određuje
„mladost“. To jest, mladost se proživljava kao
intenzivno postojanje koje se odražava kroz
nestrpljivost da vrijeme što brže prođe i kroz
žaljenje što ono prolazi, kroz niz psihički intenzivnih trenutaka koji u sebi sadrže upisanu nostalgiju. Ovime ponavljam svoj općeniti
stav o popularnoj glazbi: mladenačka glazba nije društveno bitna zbog toga što odražava mladenačko iskustvo (izvorno ili ne), već
zbog toga što definira što je uopće „mladost“.
Sjećam se da sam u svojem izvornom sociološkom istraživanju tijekom ranih 1970-ih
zaključio kako oni mladi ljudi koje, zbog kojekakvih razloga, ne zanima popularna glazba zapravo nisu „mladi“.
Posljednja uloga pop glazbe koju želim
spomenuti apstraktnija je od onih dosad izloženih, no ona je istovremeno njihova izravna
posljedica: popularna glazba je na neki način
posjedovana. Jedna od prvih stvari koje sam
kao glazbeni kritičar naučio – kroz uvredljiva pisma pristigla na moju adresu – jest to da
obožavatelji rocka „posjeduju“ svoju omiljenu
glazbu na za njih veoma intenzivan i bitan
način. Ideja glazbenog posjedovanja nije vezana isključivo uz rock – u holivudskim filmovima često se koristi klišeizirana rečenica
„sviraju našu pjesmu“ – a to odražava nešto
što svi zaljubljenici u glazbu prepoznaju, a
radi se o važnom aspektu načina na koji svi
razmišljaju i pričaju o „svojoj“ glazbi (na bri-
novi
KAMOV
tanskim radiostanicama postoje programi
koji se temelje upravo na objašnjavanju slušatelja zašto im neke pjesme „pripadaju“).
Jasno je da tržišni aspekt glazbe omogućava taj osjećaj posjedovanja, no ljudi ne misle
da posjeduju samo albume: vjerujemo da posjedujemo samu pjesmu, određenu izvedbu i
samog izvođača.
Kada „posjedujemo“ glazbu ona postaje
dio našeg identiteta i osjećaja jastva. Pisati
glazbenu kritiku popa znači privući mrziteljsku poštu; pisma čiji autori ne brane toliko
kritiziranog izvođača ili izvedbu već sami
sebe: ako kritizirate zvijezdu, njeni obožavatelji će vam odgovoriti kao da ste njih kritizirali. Najveću količinu pisama dobio sam
kada sam s nesklonošću pisao o Philu Collinsu. Dobio sam stotine pisama (nisu ih pisali
nespretni adolescenti već mladi profesionalci) uredno napisanih na papiru s otisnutim
zaglavljem. Sva su kretala od pretpostavke
da sam, opisujući Collinsa ružnim i Genesis
dosadnim, ismijavao njihov životni stil te potkopavao njihov identitet. Snaga veze između
ukusa i samoodređenja čini se posebno bitnom za popularnu glazbu – ona se može „posjedovati“ na način na koji se drugi kulturni oblici (osim možda sportskih momčadi) ne
mogu.
Da rezimiramo dosadašnje argumente:
društvene uloge popularne glazbe stvaranje su identiteta, upravljanje osjećajima, organizacija vremena. Svaka od tih uloga ovisi
o našem doživljavanju glazbe kao nečeg što
se može posjedovati. Iz tog sociološkog temelja moguće je sada prijeći na estetička pitanja, na shvaćanje sudova slušatelja te na pitanje o vrijednosti pop glazbe. Moje početno
pitanje bilo je kako ljudi (a i ja sâm) mogu
sasvim samopouzdano reći da je neka po-
37
pularna glazba bolja od neke druge. Odgovor se sada može povezati s tim koliko dobro (ili loše), za pojedine slušatelje, pjesme i
izvedbe zadovoljavaju ponuđene uloge. No.
o tome treba dodati završnu napomenu. Do
sada bi trebalo biti jasno da ljudi doživljavaju glazbu koju vole kao nešto posebno: ne
zbog toga jer je, kako bi to ortodoksni glazbeni kritičari htjeli, ta glazba „izvornija“ (iako
se ona tako može opisati), već zbog toga što
pruža iskustvo koje nadilazi svjetovno, koje
nas vodi „izvan nas samih“. To jest, posebna je ne samo u odnosu na drugu glazbu,
već prema ostatku života. Taj osjećaj posebnosti, način na koji se čini da glazba pruža
novi doživljaj samospoznaje, oslobađa nas
od svakodnevne rutine i očekivanja koja terete naše društvene identitete te je zbog toga
ključni dio načina na koji osobe doživljavaju i
vrednuju glazbu: iako vjerujemo da posjedujemo svoju glazbu, često vjerujemo i da ona
nas posjeduje. Transcendentnost je stoga dio
estetike popularne glazbe jednako kao i dio
estetike ozbiljne glazbe, no nadam se da sam
uspio ukazati na to da u slučaju popa transcendentnost ne oslobađa glazbu od društvenih sila, već je njima određena (naravno, ista
stvar vrijedi i za ozbiljnu glazbu).
Estetika popularne glazbe
Želim zaključiti svoje izlaganje postavljanjem drugačijeg pitanja: koje značajke popularne glazbe njoj omogućavaju da ispuni te
društvene uloge, što određuje čini li ona to
uspješno ili neuspješno? Ponovo ću podijeliti
svoj odgovor na četiri točke; moj cilj nije toliko razviti ih u dubinu koliko naznačiti bitna
pitanje za neki budući kritički rad.
Moja je prva tvrdnja kratka jer se tiče mu-
38
novi
KAMOV
zikoloških problema za čije razrješenje nisam
kompetentan. Najznačajniji (i najupečatljiviji)
aspekt zapadnjačke popularne glazbe dvadesetog stoljeća bilo je njezino prihvaćanje afroameričkih oblika i konvencija. Analitičkim
rječnikom, slijedeći razdiobu koju je načinio
Andrew Chester krajem 1960-ih, to znači da
je pop izgrađen „internacionalno“, a ne kao
europska umjetnička glazba „ekstenzionalno“. Chester tvrdi da su pri ekstenzionalnom
stvaranju glazbe „tema i varijacije, kontrapunkti i tonalitet (na način korišten u tradicionalnoj kompoziciji) sredstva kojima se, dijakronijski i sinkronijski, razvija kompozicija
iz temeljnih glazbenih atoma. Složeno nastaje kombinacijom jednostavnih elemenata koji
ostaju nepromijenjeni unutar tog komplesnog sustava“. U internacionalnom načinu
glazbene izgradnje „temeljne glazbene jedinice (odsvirane/otpjevane note) ne kombiniraju
se kroz vrijeme i prostor kao jednostavni elementi koji se spajaju u složene. Jednostavna
jedinica uvjetovana je parametrima melodije,
harmonije i udarca, a složeni kompleks gradi se modulacijom temeljnih nota i temeljnoga ritma.“5 Unatoč problemima s kojima se
suočava Chesterova jednostavna dihotomija
između tradicije linearnog glazbenog razvoja
i tradicije nagomilanih ritmičkih utjecaja, on
ipak postavlja najbitnije muzikološko pitanje vezano uz popularnu glazbu: kako objašnjavamo intenzitet glazbenog iskustva koji
su afroamerički oblici omogućili? Još uvijek
ne znamo ni približno dovoljno o popu i rocku: rock kritičari još uvijek izbjegavaju tehničke analize, dok blagonakloni muzikolozi
poput Wilfrida Mellersa koriste alate kojima
5 Andrew Chester, „Second thoughts on a rock aesthetic: The Band“, New Left Review, 62 (1970), str. 78-9.
se može baratati samo neintencionalnim (te
stoga manje bitnim) značajkama popa.
Moja druga tvrdnja je ta da se razvoj popularne glazbe u ovom stoljeću usredotočio
posebice na korištenje glasa. Ljudi najlakše
uspostavljaju vezu sa svojim albumima kroz
pjevanje, ono im na neki način omogućava
da te izvedbe osjećaju svojima. Kroz upotrebu glasa stvaraju se zvijezde (a najkasnije od
Drugog svjetskog rata najveće pop zvijezde
bile su pjevačke). Ton glasa u ovom je kontekstu bitniji od tekstova pjesama – a to, na primjer, znači da sastavi, poput Beatlesa mogu
imati skupni glas. Stoga se možemo identificirati s nekom pjesmom razumjeli mi ispjevani tekst ili ne, bez obzira na to je li nam pjevač od ranije poznat ili ne, jer je glas – a ne
tekst – ono na što se trenutačno odzivamo.
To povlači pitanja o popularnoj instrumentalnoj glazbi. Na njih se može odgovoriti definirajući glas kao izraz osobnog karaktera,
a ne kao nešto što zahtijeva izricanje riječi.
Glas je bio, i još uvijek jest, središnji faktor u
privlačnosti jazza, ne kroz vokaliste kao takve, već kroz način na koji su jazz glazbenici
svirali i čuli glazbene instrumente – glasovi
instrumenata Louisa Armstronga i Charliea
Parkera bili su jednako individualni i osobni
kao i pjevački glas neke pop zvijezde.
Današnja komercijalna pop glazba sastoji
se od pjesmovnih oblika koji nam se obraćaju pomoću vokala. Iz te perspektive moguće
je sagledati pop pjesme, koristeći termine iz
književne i filmske kritike, kao narative. Bilo
bi jednostavno načiniti žanrovska razlikovanja kako bi se sagledalo razne načine na koje
rock, country, reggae, itd. djeluju kao narativi, načine na koje uspostavljaju karaktere
zvijezda, lociraju slušatelja te uvode u igru
obrasce identiteta i opreka. Naravno, popu-
novi
KAMOV
larna glazba nije analogna filmu i književnosti. Pri raspravi o narativnim sredstvima
suvremenog popa ne govorimo samo o glazbi
već o cjelokupnom procesu njenog predstavljanja publici. Imidž pop izvođača stvara se
putem medijskog oglašavanja, rutinom službenog fotografiranja i novinskih intervjua te
kroz pokret i izvedbu. Svi ti elementi utječu
na način na koji čujemo glas; pop pjevači rijetko se čuju „čisti“ (neposredovani). Njihovi
vokali već sadrže fizičke konotacije, povezane
slike, odjeke drugih zvukova. Sve to moramo
analizirati ako se želimo odnositi prema pjesmama kao prema narativnim strukturama;
opće je mjesto, da se vratimo tradicionalnoj
muzikološkoj problematici, ideja da, iako
glazba možda ništa ne predstavlja, ona ipak
neosporno komunicira.
Treća tvrdnja elaboracija je onoga što sam
upravo naznačio: popularna je glazba širom
otvorena razvoju žanrovske analize, klasificiranju načina na koje razni glazbeni oblici
koriste različite narativne strukture, ustoličuju razne obrasce identiteta i artikuliraju
različite emocije. Uzmimo kao primjer toliko
raspravljano pitanje odnosa glazbe i seksualnosti. U članku o rocku i seksualnosti kojeg
smo krajem 1970-ih napisli Angela McRobbie
i ja,6 odredili smo razlikovanje između cock
rocka i narativa pomodnih tinejdžerica (tzv.
teenyboppers). Obje pojave određuju muževnost i ženstvenost, no njihove se publike
razlikuju te se ta određenja odvijaju prema
drugačijim senzibilitetima. Naše razlikovanje
još je aktualno, no tada smo se posvetili podjeli unutar samo jednog žanra popa. Drugi glazbeni oblici artikuliraju seksualnost na
6 Simon Frith i Angela McRobbie, „Rock and sexuality“, Screen Education, 29 (1978/9), str. 3-19
39
mnogo složenije načine; stoga bi bilo nemoguće analizirati seksualnost Franka Sinatre
ili Billie Holiday, i njihovo mjesto u povijesti
nježnog i šaputavog ili sentimentalnog pjevanja, pomoću kontrasta između cock rocka i
teenerybopa. Čak se ni Elvis Presley ne uklapa potpuno jednostavno u viđenje muške i
ženske seksualnosti tijekom 1970-ih.
Pitanje na koje ovi primjeri navode jest
ono kako bi se žanrovi popularne glazbe trebali definirati. Najočitiji pristup je slijediti razlikovanje kojim se vodi glazbena industrija i
koje odražava glazbenu povijest i marketinške kategorije. Prema tome pop možemo podijeliti na country, rock ‘n’ roll, punk, MOR 7,
show pjesme itd. No, jednako zanimljiv pristup žanrovima temelji se na podjeli prema
njihovim ideološkim učincima, prema načinu na koji se prodaju kao umjetnost, zajedništvo ili osjećaj. Danas zasigurno postoji
vrsta rocka koju možemo nazvati „autentičnom“. Nju predstavlja Bruce Springsteen, a
određuje ju estetika izvornosti rocka o kojoj
sam ranije govorio. Cilj ovog žanra jest razviti glazbene konvencije koje su po sebi mjera „istinitosti“. Mi kao slušatelji uvučeni smo
u određeni oblik stvarnosti: ovako se živi u
Americi, ovako se voli, ovako se pati. Rezultat je pop glazba koja je ekvivalentna onome
što filmski teoretičari nazivaju „klasični realistični tekst“. Učinak je naša uvjerenost da
su stvari zaista takve – realizam nužno znači
neromantičnu sliku društvene stvarnosti te
veoma romantično viđenje ljudske prirode.
No, ono što je zanimljivo način je na koji
7 Middle of the road (engl.); termin označava izrazito komercijalnu produkciju pop glazbe koja podilazi
ukusu široke publike (usp. Gall, 2001., str. 110). Op.
prev.
40
novi
KAMOV
se ova vrsta istine stvara i koji joj je glazbeni oslonac; kao kratki semiotički tečaj preporučam video uradak za pjesmu We are
the world. Obratite pažnju na način na koji
se pjevači nadmeću kako bi pokazali najviše iskrenosti; uočite kako Bruce Springsteen
pobjeđuje kada mu, dok pjeva svoju kratku
dionicu, iskaču žile po glavi i kako se znoji.
Jasan fizički napor osigurava autentičnost.
Pristupiti žanrovima popa na taj način
znači gledati na svijet popa na način koji se
razlikuje od onoga kako to čini glazbena industrija. Žanru autentičnosti možemo, na
primjer, suprotstaviti tradiciju umjetnog:
neke pop zvijezde su, slijedeći primjer koji su
tijekom ranih 1970-ih postavili David Bowie
i Roxy Music, pokušale pružiti viđenje sebe
(i svojih slušatelja) kao umjetnika koji imaju
situaciju pod kontrolom. Jasno je da unutar
popularne glazbe postoji određena avangarda koja, kršeći pravila, glazbenicima i slušateljima pruža užitak te sentimentalni žanr
koji veliča emocionalne kodove za koje se zna
da nisu stvarni, no koji nose teret nostalgije – kad bi barem bili stvarni! Ono što želim
reći jest da je moguće sagledati žanrove popa
prema učincima koje oni postižu. Na taj način možemo suditi o izvođačima unutar žanrova (je li glazba Johna Cougara Mellencampa jednako iskrena kao Springsteenova?), te
koristiti različite žanrove za različite svrhe
(sentimentalni žanr bolji je izvor ljubavnih
pjesama za odrasle od avangarde ili „umjetnih“ oblika). No, kako bismo stvarno razjasnili žanrove popa mislim da ipak moramo
smjestiti ideologiju iznad industrijskog sustava publike raslojene prema ukusu. Kako
bismo, na primjer, shvatili punk, moramo u
njemu pronaći međuodnos izvornosti i umjetnog; kako bismo razumjeli country, moramo
pratiti međusobni utjecaj izvornosti i sentimentalnosti.
U svakodnevnom životu imamo prilično dobro znanje o takvim konvencionalnim
nejasnoćama. Znati kako slušati pop glazbu
znači znati ju klasificirati. Jedna od stvari
koju svi slušatelji popa čine, bili oni opušteni
slušatelji ili glazbeni kritičari, jest uspoređivanje glazbe – govorenje da A zvuči kao B. Uistinu, najveći broj glazbene pop kritike djeluje putem implicitnog prepoznavanja općih
pravila, a to me dovodi do zaključne točke.
Naše svakodnevno glazbeno iskustvo ne odvija se samo kroz organizirane oblike popa o
kojima sam govorio. Živimo u puno bučnijem
okruženju; raznovrsna glazba konstantno se
povezuje sa slikama, mjestima, ljudima, proizvodima, raspoloženjima i tako dalje. Te asocijacije, u komercijalnoj i filmskoj glazbi, na
primjer, toliko su poznate da većinom zaboravljamo kako su „slučajne“. Nesvjesno povezujemo određene zvukove s određenim osjećajima, mjestima i trenucima. Na primjer, u
Velikoj Britaniji, baletnim skupinama nemoguće je izvesti suitu iz Orašara pred dječjom
publikom bez da sva djeca, u ključnom trenutku, ne započnu pjevati: „Svi smo blesavi i
ludi“. Ta pjesma im je usađena u glavu kroz
reklamnu pjesmu za Cadburyjeve čokoladne
pločice mnogo prije no što su uopće čuli za
Čajkovskog. Ukratko, klasična ili „ozbiljna“
glazba nije oslobođena društvene upotrebe.
Dijete sam poslijeratne popularne kulture,
te mi je stoga nemoguće čuti Chopina bez da
me odmah ne obuzme neodređena romantična čežnja koja je posljedica šopenovske filmske glazbe s kojom sam se tijekom godina često susretao.
Ne možemo izmaći tim asocijacijama.
Harmonika svirana na određeni način ozna-
novi
KAMOV
čava Francusku, bambusova flauta Kinu,
jednako kao što metalne gitare znače country, a ritam-mašine urbani ples. Nijedan popularni glazbenik ne može stvoriti potpuno
novu glazbu – ono što danas imamo umjesto
toga je miješanje, fragmentiranje, rastavljanje i ponovno sastavljanje glazbe iz već postojećih kodova, prenamjena javnih oblika za
novu vrstu privatne vizije. Moramo shvatiti
veliku količinu glazbenih referenci koju sa
sobom nosimo, pa i samo zato da bi osvijestili trenutak koji leži u temelju svakog pop
iskustva, trenutak u kojem jedna kombinacija, između svih dostupnih kombinacija zvukova, kroz razmišljanje sviđa li nam se ili ne,
bez jasnog razloga, postane dio našeg života.
Zaključak
U ovom sam radu pokušao predložiti način
na koji sociologiju popularne glazbe možemo iskoristiti kao temelj za estetsku teoriju.
Drugim riječima, nudim ideju kako se udaljiti od opisa društvene uloge glazbe i kako
pristupiti razumijevanju načina na koje ju
je moguće vrednovati te na koje ju vrednujemo (možda je dobro naglasiti da moje određenje popularne glazbe uključuje i popularno
korištenje „ozbiljne“ glazbe). Jedna od mojih
radnih pretpostavki je ta da je pojedinačni
osobni ukus – način na koji ljudi osjećaju i
opisuju glazbu samima sebi – nužna sastavnica akademskog istraživanja. Znači li to da
je vrijednost popularne glazbe jednostavno
stvar osobnih odabira?
Uobičajeni sociološki odgovor na ovo pitanje jest da su „osobni“ odabiri društveno
uvjetovani. Osobni ukusi su, u stvari, primjeri kolektivnih ukusa i odražavaju potrošačev spol, društveni položaj i etničko zale-
41
đe; „popularnost“ popularne glazbe može
se sagledati kao jedna od mjera ravnoteže društvenih sila. Ne želim se suprotstavljati tom pristupu. Naše društvene potrebe
i naša društvena očekivanja materijalno su
utemeljeni; svi koncepti kojima sam se služio (identitet, emocije, sjećanja) socijalno su
određeni, objašnjavali mi „osobni“ ili javni život. No, vjerujem da izvođenje značenja popa
iz kolektivnog iskustva nije dovoljno. Iako se
usredotočimo na kolektivnu recepciju popa,
ipak moramo objasniti zašto je neka glazba,
za razliku od neke druge, u stanju imati takve kolektivne učinke, zašto su ti učinci različiti ovisno o žanru, publici ili okolnostima.
Ukusi u pop glazbi ne potječu samo iz naših
društveno tvorenih identiteta; oni pomažu
njihovom oblikovanju.
Zadnjih pedeset godina, a i duže, pop
glazba je važno sredstvo pomoću kojeg učimo razumijevati sami sebe kao povijesno, etnički i klasno izgrađene subjekte. To je imalo konzervativne (osobito kroz pop nostalgiju)
i oslobađajuće posljedice. Rock kritika obično je uzimala ovo potonje kao nužnu oznaku
dobre glazbe, no to je u praksi značilo varljivo određenje „oslobađanja“. Moramo drugačije pristupiti tom političkom pitanju, uzimajući za ozbiljno individualizirajuće efekte
popa. Ono što pop može učiniti jest unijeti u
igru osjećaj identiteta koji može i ne mora odgovarati načinu na koji smo određeni drugim
društvenim čimbenicima. Glazba nas zasigurno smješta u određenu poziciju, no ona
može predložiti i ideju da društvene okolnosti
nisu nepromjenjive (te da drugi ljudi – izvođači, obožavatelji – dijele naše nezadovoljstvo).
Pop glazba sama po sebi nije ni revolucionarna ni reakcionarna. Ona je izvor snažnih
osjećaja koji, zbog toga što su i društveno ko-
42
novi
KAMOV
dirani, mogu izgledati protivni „zdravom razumu“. Na primjer, posljednjih trideset godina, barem za mlade, pop je bio izraz u kojem
se svakodnevno viđenje rase i spola potvrđuje i gubi. Možda, na kraju krajeva, želimo
najviše cijeniti onu glazbu, popularnu i ozbiljnu, koja ima neku vrstu kolektivnog, prijelomnog društvenog učinka. Po meni se taj
utjecaj glazbe očituje kroz njen utjecaj na pojedinca. Taj je utjecaj ono što najprije moramo shvatiti.
S engleskoga prevela Martina Blečić
LITERATURA
Chester, A., „Second thoughts on a rock aesthetic: The
Band“, New Left Review, 62 (1970), str. 78-9, 1970.
Frith, S., i McRobbie, A., „Rock and sexuality“, Screen
Education, 29 (1978/9), str. 3-19, 1978.
Frith, S., Sound effects: youth, leisure and the politics
of rock ‘n’ roll, New York, 1981.
Horton, D., „The dialogue of courtship in popular songs“, American Journal of Sociology, 62 (1957), str. 56978, 1957.
Mellers, W., A darker shade of pale: a backdrop to Bob
Dylan, London, 1984.
Mellers, W., Twilight of the gods: the Beatles in retrospect, London, 1973.
Simon Frith profesor je sociologije i popularne glazbe na Sveučilištu u Edinburgu, glazbeni kritičar i novinar. Autor je cijenjene studije Sociologija roka (Istraživačko-izdavački centar SSO Srbije, Beograd, 1987).
Na ovome mjestu donosimo prijevod eseja Prema estetici popularne glazbe iz 4. sveska zbornika Popular Music: Critical Concepts in Media and Cultural Studies (ur.
Frith, S., Routledge, London, 2004).
novi
KAMOV
43
ROLL OVER BEETHOVEN? *
Prizori i zvučanja na glazbeno-povijesnoj karti
Richard MIDDLETON
Što je to popularna glazba?
Ovo je pitanje protkano tolikom kompleksnošću da je čovjek u iskušenju slijediti primjer
znamenite definicije narodne pjesme – „sve
su pjesme narodne pjesme; nikada nisam
čuo konje kako ih pjevaju“ – i predložiti kako
je sva glazba popularna glazba jer je popularna nekome. To bi, nažalost, značilo isprazniti pojam većine njegovih značenja koje sadrži u trenutnom diskursu. S druge strane,
takva definicija posjeduje vrijednost započinjanja govora o višeznačnosti pojma: što ja
mislim da je popularno, ti možda ne misliš.
* Roll Over Beethoven poznata je pjesma Chucka
Berryja, pionira rock ‘n’ rolla. Osim prepoznatljive melodije i rock dinamike koju su obradama pokušali reproducirati i drugi rock izvođači (npr. Beatlesi), pjesma
je značajna i zbog svoga teksta. Naime, njime se poručuje skladateljima klasične glazbe da se „sklone pred
navalom ritma i bluesa“. Op. prev.
Iz ovoga slijedi da su sva značenja povijesno
i društveno utemeljena: dolaze nam noseći
obilježja partikularnog korištenja i konteksta, i nikada nisu nepristrana.
Najkraća „arheologija“‘ općeg pojma „popularno“ otkriva s jedne strane njegovu mnogostrukost, a s druge strane povijesne kontekste i kretanja (vidi: Williams, 1976: 198-9).
Popularno je povezano s „ljudima“ (no tko su
oni?), premda najčešće u smislu: vulgus, obični ljudi. Opisati nešto kao „popularno“ može
imati (obezvređujuću) implikaciju kako je ono
inferiorno ili napravljeno za „niske ukuse“. S
druge strane, pod utjecajem demokratskih
ideologija, to se korištenje može izokrenuti,
čineći „popularno“ legitimizirajućim pojmom.
To je bio slučaj u postrevolucionarnoj Americi. Drugi smisao – lijepo obogaćen (ali kime?)
– postao je prevladavajući, barem u Britaniji,
krajem 18. stoljeća, da bi u 19. stoljeću evoluirao u „lijepo uživan“ (odnosno, prosuđen
kao dobar – ali od strane koga?). Izvori pozi-
44
novi
KAMOV
tivnog, na (niskoj) klasi utemeljenog upotrebljavanja riječi „popularno“ isto tako leže u
ovom razdoblju – i taj je smisao postao jedan
od najčešće korištenih u 20. stoljeću.
Kvantitativna se upotreba („lijepo obogaćen“) u glazbi istaknula u 18. stoljeću, zajedno s razvojem (buržoaskog) komercijalnog tržišta glazbenih proizvoda. Izgleda da
se, kada su početkom 19. stoljeća pjesme za
buržoasko tržište (uključujući i one koje bismo danas nazvali „tužaljke“1) bile opisivane
kao popularne, zapravo impliciralo kako su
bile dobre (odnosno, uživane od strane onih
čije se mišljenje uvažavalo). Stariji oblici također su preživjeli i „popularne pjesme“ su
se, pod utjecajem romantizma, mogle smatrati sinonimnim „seljačkim“ (zemljoradničkim), „narodnim“ ili „tradicionalnim“ pjesmama.2 Tijekom stoljeća, „narodno“ je od
„popularnog“ preuzelo ove primjene, dok je
„popularno“ primijenjeno na proizvode glazbenih dvorana, a kasnije i na masovno tržište izdavača kao što su Tin Pan Alley i britanski ekvivalenti.
Mnogo tih značenja u 20. stoljeću supostoje i miješaju se u raznim upotrebama.
Frans Birrer je pružio koristan sažetak glavnih kategorija (Birrer, 1985: 104), koje se javljaju kako u kombinaciji, tako i u čistom obliku3:
1 U izvorniku drawing-room ballads – sentimentalne
pjesme s kraja 19. i početka 20. stoljeća kojima je cilj
bio potaknuti emociju. Op. prev.
2 Chappell (1859) naglašava te uporabe.
3 Ponešto sam preformulirao Birrerov sažetak.
Dobar primjer kombinatorne definicije (koja se tiče
druge, treće i četvrte kategorije) može se naći kod
Tagga (1979: 20-8). Druge korisne kritike uobičajenih
pristupa definiciji popularne glazbe spominju Cutler
Normativne definicije – popularna glazba
je inferiornog tipa
Negativne definicije – popularna glazba je
glazba koja nije nešto drugo (uobičajeno „narodna“ ili art glazba)
Sociološke definicije – popularna glazba
povezana je s određenom društvenom grupom (proizvedena od strane ili proizvedena
za tu grupu)
Tehnološko-ekonomske definicije – popularna je glazba diseminirana od strane masovnih medija i/ili masovnog tržišta
Sve ove kategorije su interesne i nijedna
nije zadovoljavajuća. Prva se oslanja na arbitrarne kriterije. Druga upada u probleme
s granicama – gdje je jasne podjele između
„narodnog“ i „popularnog“, kao i „popularnog“ i arta teško naći. Pritom koristi i arbitrarne kriterije ne bi li definirala skup „popularno“. Art glazba je, npr., po prirodi stvari
najčešće shvaćena kao kompleksna, teška
i zahtjevna; „popularna“ glazba onda mora
biti definirana kao „jednostavna“, „pristupačna“ i „lagana“. Ipak, mnoga djela koja se
najčešće smatraju „umjetničkima“ (Handelova Aleluja, mnoge Schubertove skladbe kao i
mnoge Verdijeve arije) imaju primjese jednostavnosti. Nasuprot tome, nipošto nije očito
da su albumi Sex Pistolsa bili „pristupačni“,
Franka Zappe „lagani“ ili Billie Holiday „jednostavni“.
Treća kategorija definicija nije zadovoljavajuća jer glazbene vrste i prakse, čak i one
manje važne, nikada ne mogu biti zadržane
u okvirima određenog društvenog konteksta.
Društvena mobilnost i klasna fluidnost danas nam to objelodanjuju, kao i sve manje
(1985a), Fiori (1985) i Shepard (1985).
novi
KAMOV
diferencirajući karakter medijske difuzije i
kulturalnih tržišta. Čak su i mnogi radnici
u 19. stoljeću slušali i reproducirali tužaljke i kazališne zvukove „buržoazije“. Jednako su tako i limeni orkestri na uličnim koncertima izvodili art glazbu, dok je vlasništvo
„narodnih“ pjesama bilo predmet svađa između „seljaka“, industrijskih radnika, malih buržoaskih pisaca, obrtnika i građanskih
kolekcionara. Glazbeno polje i klasna struktura, da podignem argument na jaču teorijsku razinu, u bilo kojem trenutku, iako ne
jasno nespojivi, sadrže različite „mape“ društvenih/kulturalnih prostora, i ne mogu biti
svedeni na jednog ili drugog (vidi: Williams,
1981).
Četvrta kategorija jednako je tako nezadovoljavajuća, ovog puta iz dva razloga. Razvoj metodâ masovne difuzije (prvo tiskane, a
potom elektromehaničke i elektroničke) utjecalo je na sve oblike glazbe i svaka se može
tretirati kao komoditet. Ukoliko široka distribucija simfonija Čajkovskoga pretvori to djelo
u „popularnu glazbu“, onda za definiciju možemo reći da nije od pomoći. U isto vrijeme,
svi oblici onoga što najčešće možemo nazvati
popularnom glazbom mogu radije biti preneseni licem-u-lice metodom (koncertima, primjerice) nego masovnim medijima, a mogu
postati i besplatno dostupni, ili čak strukturirani kao kolektivna participacija, radije
nego prodani kao komoditet. Teško je povjerovati kako nekoliko prijatelja, svirajući Born
in the USA na zabavi ne proizvode „popularnu glazbu“.
Postoje dvije definicijske sinteze koje nose
određenu težinu, kako u svakodnevnom diskursu, tako i kroz akademski pristup. Prva
je pozitivistička. Ona se okuplja oko kvantitativne ideje „popularnog“, predlažući „hva-
45
tanje ukoštac s dijelovima koji su najočitije
popularni u ‘popularnoj glazbi’, s najraširenijim oblicima glazbe koja postoji u masovnim medijima“ (Hamm, 1982: 5; vidi i Hamm,
1979: xvii-xxi; 1982, passim). Poziva se, dakle, ponajviše na četvrtu kategoriju, ali dijelom i na drugu i treću. Druga sinteza može
biti opisana kroz pojam sociološkog esencijalizma. Ovdje je „esencija“ popularnog stalna,
bez obzira je li ona dana odozgo, ili je začeta
odozdo, bez obzira na to jesu li „ljudi“ shvaćeni kao aktivni, progresivni historijski subjekt, ili manipulirana masa. Ovaj se pristup
najviše oslanja na treću kategoriju, ali donekle i na prvu i četvrtu.
Pozitivistički pristup tvrdi da je objektivan, no zapravo nije ništa manje ideološki
od bilo kojeg drugog. Uzima primarnu razinu analize kojoj je svojstveno pitanje veličine i fenomenološki oblik niza. Dakle, metodološki je vezan zahtjevima za mjerenjem i
mehanizmima na tržištu, isključujući sve što
ne spada u navedene domene. Keilova britka
recenzija Hammove povijesti američkih popularnih skladbi (Keil, 1980: 557; Hamm, 1979)
pokazuje nam gdje nas takva analiza može
odvesti, u:
postojano nabrajanje imena, datuma, naziva
pjesama, glazbenih primjera od niza pjesama
u obliku komoditeta koji je počeo... 1789. [Ali]
autor isključuje previše dijalektičnih naboja
odmah na početku knjige. Ne razmatra crkvenu glazbu, ne zabrinjava se oko Amerikanaca
koji si nisu mogli priuštiti notni zapis i glasovir
za salon. Također ne ostavlja prostora za primarno instrumentalnu glazbu poput marševa, ragtimea4, jazza ili polke do 1950. godine.
4 Crnačka plesna glazba s čestim sinkopama. Op.
prev.
46
novi
KAMOV
Značajno je i izostavljanje bijelih i tamnoputih
američkih kršćana. Jednako tako, ne čini se
poštenim zanemariti siromašni sloj i radnike.
I moj djed, koji je znao plakati nad Sedmim
maršem Connecticuta, zašto on ne može biti
uključen? Kao i svi oni useljenici skloni plesu.
Pozitivizam, čak i među vlastitim referentnim okvirima, pati od problema. Vjerodostojnost brojki prodaje, ljestvica albuma i
statistikâ emitiranja u eteru vrlo je sumnjiva. Osnove statistike često su nejasne ili nezadovoljavajuće, a uspoređivanje je često nemoguće – brojke su pogodne manipulaciji i
kvarenju (pretjerivanje, mito itd.). Ono što
predstavljaju isto je tako pod utjecajem institucionalnih prinuda, kao i probiranja rezultata od strane diskografskih kuća i radijskih
postaja (vidi: Frith, 1987d: 137-8; Street,
1986: 116-25; Wallis i Malm, 1984: 242-52;
Harker, 1980: 94-100). Čak i sami referentni
okviri predstavljaju problem, a najočitiji su:
(i) tendencija ka tretiranju heterogenih
tržišta da su jedna cjelina. Utoliko, primjer
razmjerno visoke raširenosti u jednom sektoru može biti izgubljen među velikim brojkama cjeline;
(ii) tendencija ka privilegiranju kategorije „mladih“, budući da već neko vrijeme oni
troše velik dio raspoloživog budžeta na dokolična dobra poput glazbenih albuma. Ovo
vodi zanemarivanju drugih starosnih skupina koje možda slušaju drugu vrstu glazbe;
(iii) fokusiranje na „trenutak razmjene“
umjesto na „trenutak korištenja“ – primjerice, na diseminaciju kroz slušanje radija, pozadinske glazbe, živih snimki ili kućnog snimanja;
(iv) ne-komodifikacijske glazbene prakse
su ignorirane;
(v) tendencija ka standardizaciji različitih mjernih jedinica dok se, naprotiv, različite glazbene vrste, a ponekad čak i različiti
dijelovi unutar vrste mogu prodavati različitom brzinom kroz razne vremenske odrednice. Utoliko, pjesma Beatlesa Can’t Buy Me
Love prodana je u milijun primjeraka unutar
prvog tjedna, dok je Ken Doddovoj pjesmi Tears za isti pothvat trebalo pet mjeseci (Harker, 1980: 98-9).
Pozitivistički pristup, u najboljem slučaju, ne bilježi popularnost već prodaju. Pokušaj je to konkretiziranja popularne glazbe;
pjesme se tretiraju kao objekti, a zanemaruje
se njihova uloga u kulturalnim praksama ili
njihov „način života“. Cirkularnost metode –
„popularnost“ je zamišljena u terminima „koliko“, brojevi se zbroje i po njima se određuje i
definira popularnost – znači da ono što nam
ona može reći jest ograničeno. Prvo, prema
samim podacima – kako se kategoriziraju, i
drugo – prema vlastitim pretpostavkama. Ne
može nam reći ništa o značenju pojma „popularna glazba“, budući da je to, ideološki
preopterećeno značenje, izgurano izvan referentnih okvira.
U metodama koje sam ja opisao kao
esencijalističke, temeljne su pretpostavke
kvalitativne, radije nego kvantitativne. Doista, ovdje je točno određeno shvaćanje „kvalitativnih pomaka u kulturalnim odnosima“
ono koje podržava ideološki temelj pristupa
(Hall, 1978: 11). Kao pravilo, esencijalistička
perspektiva dolazi ili „odozgo“, ili „odozdo“. U
prvom slučaju, organizacijski principi potpadaju pod takve uvjete budući da su „manipulacija“, „standardizacija“ i „popularno“ više ili
manje izjednačeni s „masovnim“ ili „komercijalnim“. U potonjem slučaju, važni termini
su „autentičnost“, „spontanost“, „narodno“, a
novi
KAMOV
„popularno“ znači, u određenom smislu, „od
ljudi“. U oba slučaja popularno je, implicitno, sadržano unutar šireg polja, budući da
je u oba slučaja priroda popularne glazbe
ustanovljena kroz usporedbu s nečim drugačijim, odsutnim Drugim. I oba slučaja, implicitno ili eksplicitno, organiziraju ovo polje
povijesno, budući da je ne-popularno, ovisno
o perspektivi, ili ono što je popularno pokušalo zamijeniti, ili ono što je pokušalo zamijeniti popularno. Nevolja je za oba slučaja što
su konkretni kulturalni procesi u određenim
povijesnim točkama reducirani na apstraktne sheme. Protuslovlja unutar produktivnih
procesa su ignorirana. Konzumenti su shvaćeni kao isprazni primatelji (prema mišljenju medijskih teoretičara), ili kao inherentno
opozicijska klasa (prema mišljenju ultraljevičara u potrazi za čistim proleterstvom). Međutim. u praksi, popularna glazba, kako god
shvaćena, a i njena Drugost („narodna pjesma“, „tradicionalna glazba“, art glazba, buržoaska glazba...) ne kroče povijesnom stazom
u ovom čistom obliku.5
Svi dosad spomenuti pristupi dijele glazbeno polje na specifičan način – između ovog
i onog, boljeg i goreg, elitnog i masovnog, višeg i nižeg, aristokratskog i plebejskog itd.
Naravno, u društvima podijeljenima iznutra,
razlikovanja su nužna. Inače bi važne tenzije
i konflikti prošli nezamijećeno. No, opasnost
leži u odviše krutoj definiciji koja se najčešće zasniva na nemogućnosti prepoznavanja
okvira pretpostavki koje leže u osnovi svake
distinkcije. Primjetno je da se u različitim jezicima i društvima koriste drugi termini i distinkcije6.
5 Za kritiku „esencijalizma“ vidi: T. Bennett (1986b).
6 Populäre Musik, musique populaire, musica popolare,
47
Koje god termine koristili, njihovi konteksti se ne bi trebali smatrati apsolutnima. Štoviše, ovaj zaključak upućuje na dvije dodatne smjernice. „Popularna glazba“ (ili štogod
drugo) se kvalitetno može gledati jedino unutar konteksta cijelog glazbenog polja, unutar
kojeg postoji aktivni predznak. Ovo polje, zajedno s njegovim unutarnjim odnosima, nikada nije u mirovanju – uvijek se kreće.
Teorijski okvir
Nadalje, glazbene kategorije moramo locirati topografski. „Popularna kultura ne predstavlja, u ‘čistom’ smislu, popularne tradicije
otpora... niti je oblik koji je njima nadodan.
Ona je polje na kojem se odvijaju transformacije“ (Hall, 1981: 228). Ako netko mora
predložiti, suprotno pozitivistima, kako je
nemoguće jednostavno izbrisati ideološka
stremljenja pojmu poput „popularna glazba“, jednako je tako nužno inzistirati, nasuprot esencijalista, da ta stremljenja, kao i
glazbene prakse na koje referiraju, ne smiju
biti odvojena, kako jedna od drugih, tako i
od kulturalnih odnosa u cjelini. One uvijek
sadrže kontradikcije budući da je u klasnom
društvu društvo kontradiktorno unutar sebe
sama. „Popularna glazba“ pokušava odrediti taj prostor, teren kontradikcija – između „nametnutog“ i „autentičnog“, „elitnog“ i
„svakodnevnog“, dominantnog i podređenog,
Unterhaltungmusik, chanson, Schlager, canzone,
variété itd. Svi pojmovi nose svoje distinkcije i
konotacije. Isto vrijedi i za dihotomiju njegovano/
domaće koju njeguju neki američki muzikolozi (vidi:
Hitchcock, 1974), kao i za trihotomiju art/narodno/
mezomuzika koju je osmislio Carlos Vega (vidi: Vega
1966; Ahronián, 1985).
48
novi
KAMOV
onda i sada, našeg i njihovog itd. – i organizirati ga na određen način.
Odnosi koji se iscrtavaju na ovom polju
imaju različitu formu ovisno o društvima, i
kao takvi moraju biti i analizirani. Budući
da je polje uvijek aktivno i nikad mirno, moguća značenja „popularne kulture“ jednako
tako moraju biti povijesno locirana. Doista,
do samog pojavljivanja „popularne kulture“ unutar diskursa određenih društava dolazi u specifičnim trenucima. U Britaniji to
je razdoblje sredina 18. stoljeća (s porastom
zrele buržoazije). Značajno je kako se pojmovi „kultura“ i „društvo“ u modernom korištenju pojavljuju istovremeno. U ovom smislu,
na relativno visokoj apstraktnoj razini, sama
mogućnost unutar diskursa povijesno ustanovljenog kulturalnog polja – označenog s
unutarnjim protuslovnim odnosnima, a time
i posebno teškim pitanjem uzroka i objašnjenja – dio je problematike buržoaskog društva. Odnosno, svojstveno je, a i povijesno
povezano s partikularnim društveno-povijesnim stadijem (vidi: Burke, 1981).
Većina nedavnog povijesnog istraživanja,
ponajviše ono Michela Foucaulta, istaknula je važnost istraživanja diskurzivnih formacija pomoću kojih je znanje organizirano.
Ukoliko ne pokušamo shvatiti odnose između diskursa popularne glazbe i materijalnih
glazbenih praksi na koje se odnose, i istovremeno nužnu razlikovnost između njih, nije
vjerojatno da ćemo uspjeti probiti strukture
moći koje, kao što Foucault razotkriva, ustanovljuju diskurzivni autoritet. Usto, postoji vjerojatnost da ćemo napustiti sferu konkretnog (pozitivizam) i teorije (esencijalizam),
umjesto da teoretiziramo o tom odnosu na
višoj razini.
Iako je struktura glazbenog polja pove-
zana sa strukturama moći, ona nije njima
određena. Moramo govoriti o relativnoj autonomiji kulturalnih praksi, i tu je korisno spominjanje Gramscijevog uvida kako je odnos
između zbiljske kulture, svijesti, ideja i iskustva s jedne, i ekonomski određenih faktora
poput klasnih odnosa s druge strane, uvijek problematičan, nezavršen i predmet ideološkog djelovanja i borbe. Ovo je povezano
s Gramscijevim općenitim shvaćanjem odnosa između ekonomskih snaga i elemenata
„superstrukture“ 7. On inzistira, zadržavajući determinirajuću ulogu ekonomskih snaga, na relativnoj autonomiji potonjeg. Superstrukture imaju vlastiti modalitet postojanja,
vlastitu inerciju i vremenski okvir – utoliko
moramo govoriti o „nužnoj recipročnosti“ između ekonomskih/društvenih i kulturalnih/
ideoloških razina. U tom smislu, kulturalni
odnosi i kulturalna promjena nisu predodređeni, naprotiv, oni su proizvod pregovaranja,
nametnutosti, otpora, transformacije itd.
Ovaj će proces u klasnim društvima biti
posredovan – ponajviše, iako ne isključivo
– kroz klasne odnose i klasni sukob. Utoliko, određene kulturalne forme i prakse ne
mogu biti mehanički ili čak paradigmatski
pridodane određenim klasama, kao što to ne
mogu niti određene interpretacije, vrednovanja i korištenje singularnih oblika ili praksi. Riječima Stuarta Halla (1981: 238), „ne
postoje potpuno odvojene ‘kulture’... [nema
‘buržoaskih’ hit pjesama, nema ‘proleterskih’
industrijskih narodnih pjesama, nema ‘ma7 Dok Gramsci zadržava termin „superstruktura“, ja
radije mislim o sferi ideologija, svijesti i kulture kao
o instanci ili razini prakse, umjesto da je smatram
kao lociranu „iznad“ (i utoliko, izvedenu iz ekonomske
baze).
novi
KAMOV
lograđanske’ glazbene komedije, ili radničkog rock and rolla]... spojene, u odnosu na
povijesnu fiksiranost, s određenom ‘cjelinom’
klase – iako postoje jasno odvojene i varijabilne klasno-kulturne formacije“. Budući da
se „klase ne podudaraju sa značenjskim zajednicama“ (Vološinov, 1973: 23), najbolji pristup je onaj koji:
tretira domenu kulturalnih formi i aktivnosti
kao stalno promjenjivo polje... promatra odnose koji neprestance ustrojavaju to polje u dominantne i podređene formacije... [i] proces
pomoću kojeg su ovi odnosi dominacije i podređenosti artikulirani“ (Hall, 1981: 235)8.
Značenje, isticanje i forma, npr., rane britanske kazališne glazbe9, rane sinkopirane
plesne glazbe i ranog rock ‘n’ rolla bili su poprište upravo takvih vrsta borbi.
Koja je priroda ovakvog procesa? Kako
određene klase prisvajaju glazbene forme i
prakse? Hall je koristio riječ „artikuliranje“,
a i drugi su, nastavljajući se na Gramscija,
govorili o „principu artikulacije“ (vidi: npr.,
Mouffe, 1979). Argumentacija se sastoji u
tome da, iako elementi kulture nisu izravno,
vječno i isključivo vezani uz specifične ekonomski određene čimbenike poput klasne
pozicije, oni jesu u krajnjoj liniji njima određeni, kroz artikuliranje koje jest vezano uz
klasnu poziciju. Ti elementi djeluju povezivanjem postojećih elemenata u nove uzorke ili
pripajanjem novih konotacija. Primjeri potonjeg evidentni su u načinu na koji su glazbeni elementi buržoaske koračnice počeli kono8 Za sličan pristup vidi: T. Bennett (1986b).
9 Engl. Music hall – popularna britanska glazba 19.
stoljeća. Američki pandan je vodvilj. Op. prev.
49
tirati nešto drukčije u devetnaestostoljetnim
radničkim himnama; ili u načinu na koji je
navodno oslobođeni (u Marcuseovom smislu)
individualni eklekticizam kontrakulturnog
rocka 60-ih bio u procesu oporavka, reartikuliran kroz dugu tradiciju buržoaskog individualnog bohemstva. Primjeri prvog slučaja – povezivanje postojećih elemenata – bili
bi u načinu na koji je taj eklekticizam rocka
šezdesetih uopće nastao; formiran iz posve
različitih izvora, uključujući mnoge elemente
iz buržoaske art glazbe, ili u načinu na koji
ritmičke tehnike, izvorno iz radničke klase crnačke američke glazbe, bivaju spojeni
s drugim elementima plesne glazbe 1920-ih,
označavajući vrstu sigurnog, ali egzotičnog,
hedonističkog eskapizma za široku paletu
britanskih klasa.
Posebno se jake artikulacijske veze stvaraju kada se ostvaruje ono što možemo nazvati „transkonotacija“: to jest, kada dva ili
više različitih elemenata međusobno konotiraju, simboliziraju ili evociraju. Izgleda da se
to dogodilo u razdoblju kasne viktorijanske
kazališne glazbe, kada je stil koji je prizivao
određeni klasni subjekt – „iznova stvorenu“
radničku klasu koju je opisao povjesničar
Gareth Stedman-Jones (1974) – postao protkan političkim elementima – ideologijom imperijalizma – što je rezultiralo relativno ujednačenim oblikom „popularnog imperijalizma“
unutar te kategorije pjesama. Na sličan je način rano stvaralaštvo Elvisa Presleya uspjelo
spojiti elemente koji se povezuju s buntovništvom, „jednostavnošću“ i etničkom „ukorijenjenošću“ radničke klase i koji svaki za sebe
mogu prizvati ostale, a koji su svi zajedno artikulirani, iako kratkoročno, kroz trenutak
vlastitog popularnog nadmetanja. Tijekom
1960-ih s političkom idejom – utemeljenom
50
novi
KAMOV
na pretpostavljenoj novoj energiji koju je promicala laburistički vođena „rasplesana Britanija“ – povezivali su se pojmovi „mladić iz
susjedstva“, kao i „besklasnost“ običnog čovjeka, koji su vezani uz rane Beatlese. To je
bio jedan od načina na koje je značenje glazbe ostalo vezano uz prevladavajuće društvene interese.
Kada je proces artikulacije uspješan,
tada obrazac elemenata koji je uređen izgleda „prirodno“; u tom se obliku obično širi
kroz društvo. Primjer bi bila „sinteza pjesama“ sredine viktorijanskoga doba koja se
proširila kroz široki spektar glazbenih vrsta,
od operetta i salonskih balada do kazališne glazbe i pjesama pjevanih po pubovima,
te koja je iskazivala nijanse unutar širokog
spoja glazbenih kodova. Još jedan primjer
bila bi sinteza Hollywooda, Broadwaya i Tin
Pan Alleyja do koje je došlo tijekom 1930-ih.
Treći primjer mogla bi biti opća ideja poprocka predstavljena putem glazbenih ljestvica, Eurovizijsko natjecanje, mainstream rock
iz 1970-ih i 1980-ih. Ti obrasci predstavljaju trenutke u kojima se kulturna hegemonija
ne propituje. Uz pomoć tog konteksta recepcija sinkopirane plesne glazbe tijekom ranih
1900-ih, rock ‘n’ rolla tijekom 1950-ih i punka tijekom kasnih 1970-ih mora se razumjeti ne samo kao nova, već kao neprirodna. To
su trenuci koji uključuju elemente društvene krize, ili barem društvenog nemira u kojima snaga prihvaćenih artikuliranih obrazaca opada.
Teorija artikulacije uviđa složenost kulturnih polja. Ona omogućava stanovitu neovisnost kulturalnim i ideološkim elementima
(glazbenim strukturama i riječima pjesama, na primjer), no jednako tako i ustraje
na tome da oni kombinirani obrasci koji su
zaista stvoreni moraju posredovati duboke,
objektivne obrasce u društveno-ekonomskom oblikovanju te da do tog posredovanja
mora doći borbom: klase se bore kako bi artikulirale sastavnice kulturnog repertoara, ne
bi li te sastavnice bile organizirane po principima ili skupovima vrijednosti određenima kroz položaj i interese klase (kroz prevladavajuću metodu proizvodnje). Ta mi teorija
izgleda najsofisticiranijom sada dostupnom
metodom koja je u stanju shvatiti vezu između glazbenih oblika i praksi s jedne strane i
klasnih interesa i društvene strukture s druge; sofisticiranija je od teorija homologije koje
propagiraju neki etnomuzikolozi i teoretičari
supkultura i prema kojima postoje strukturne sličnosti ili homologije između raznih elemenata koji čine društveno-kulturnu cjelinu.
Te teorije uvijek završavaju u nekoj vrsti redukcionizma – „nagore“ prema idealističkom
kulturnom duhu, „nadolje“ u ekonomizam,
sociologizam ili tehnologizam ili „kruženjem“
u funkcionalistički holizam.
Ipak, želim se držati pojma homologije
na jasno određen način. Čini se izgledno da
se neke označiteljske strukture artikuliraju
lakše od drugih za interese pojedinih skupina. Do toga dolazi zbog toga što je, zahvaljujući postojanju onoga što Paul Willis naziva „objektivne mogućnosti“ (i ograničenja)
materijalnih i ideoloških struktura, u nekim
slučajevima lakše naći poveznice i analogije između njih nego u drugim slučajevima
(Willis 1978: 18-201). Razmotrite, na primjer,
razdiobu Jánosa Maróthyja (1974) između
onoga što naziva „kolektivno promjenjivim“
metodama i prvotno povezuje s glazbenom
praksom proletarijata i simetričnih pjesmovnih solo oblika tipičnih za buržoazijsku glazbenu kulturu koji sežu od srednjeg vijeka pa
novi
KAMOV
nadalje. Pogrešno bi bilo smatrati ove dvije
kategorije jednostavnim proizvodom potreba društvenih klasa. No, jasno je da je, zbog
objektivnih strukturalnih razloga kroz dugi
povijesni period, za buržoaziju bilo lakše na
smislen način koristiti drugu, a za radničku
klasu prvu kategoriju. Slično tome, za glazbenu praksu radničke klase bilo je teško nositi se s elementima buržujske solo pjesme,
osim kroz priznavanje normi dominantne
glazbene kulture ili kroz njihovo parodiranje
ili neki drugi način distorzije.
Uz to, koliko god da su glazbena značenja i konvencije arbitrarni – a ne „prirodni“
ili određeni nekom ljudskom biti ili potrebom
izražavanja društvene klase – jednom kada
se pojedini glazbeni elementi na određeni
način spoje te zadobiju određene konotacije,
one se teško mijenjaju. Na primjer, bilo bi teško osloboditi Marseljezu od skupa značenja
nataloženih oko nje – a također i oko drugih
melodija iste vrste – koje potječu iz povijesti
francuske buržoazije. Slično tome, nije lako
omesti konotacije koje se vežu uz one vrste
„narodnih pjesama“ nastalih u buržoaskom
romantizmu i koje označavaju (sentimentaliziranu) „zajednicu“, organsku društvenu
harmoniju. Stil romantičnih lirskih balada
dvadesetostoljetnog Tin Pan Alleyja tvrdoglavo se, unatoč povremenim pokušajima pomaka prema novim uzorcima s novim značenjima, drži svoje uloge u prikazu odnosa
između spolova unutar normi skovanih prema stereotipu buržoazijskog para. Zbog toga
teorija artikulacije ne znači da je glazbeno
polje pluralističko i da svi mogu u njemu sudjelovati. Ono nije neodređeno već pretjerano određeno, a vodeći interesi u društvenom
oblikovanju preuzimaju primat pri određivanju predispozicija koje uvijek teže prihvaće-
51
nom obliku. Kao što je to Gramsci naglasio
(1971: 260), „klasa buržuja postavlja se kao
organizam u neprestanom kretanju koji je u
stanju obuzeti cjelokupno društvo i asimilirati ga u vlastitu kulturnu i ekonomsku razinu“. Taj tobožnji univerzalizacijski poticaj
pruža jedan od najbitnijih elemenata u glazbenoj povijesti posljednjih dvjesto godina.
Zbog toga, naglašavanjem druge strane slike
koju je Gramsci pružio – neprestane izgradnje klasnih savezništava, s njenom artikulacijskom razinom unutar kulturne domene
– nailazimo na temeljnu dihotomiju do koje
dolazi zbog veze između „hegemonijskog“ i
subordiniranih skupina, „skupina moćnika
protiv narodnih klasa“ (Hall 1981: 238-9), a
upravo su sadržaj svakog od njih i područja
koju nadziru predmeti kulturne i ekonomske
borbe.
Treba dodati i da kulturne formacije nisu
uvjetovane samo klasnom pozicijom, koliko
god ona bila bitna, već su određene i starošću, rodom, etničkom pripadnošću i nacionalnošću. Svaka od tih sastavnica može se
povezati jedna s drugom ili sa svima ostalima. Stoga, može se tvrditi da je utjecaj mladoga Elvisa Presleya proizvod načina na koji
je on reartikulirao već postojeće glazbene,
lirske i izvedbene elemente u nove obrasce
nastale kroz preklapanje i međusobni utjecaj
određenog viđenja klase (proletarijata), etničke pripadnosti (crnaca/siromašnih bijelaca),
dobnih skupina, spola (muškaraca) i nacionalnosti (američkog Juga). Princip artikulacije koji upravlja društvenim značenjem te
glazbe za publiku mora se odrediti kroz niz
novih prikaza dokolice, tijela, odnosa među
spolovima i kapitalističke potrošnje koji se
veže uz objektivno novu društveno-ekonomsku poziciju publike unutar poslijeratnog
52
novi
KAMOV
kapitalističkog društva. Na taj su način, primjerice, romantično-lirski elementi Elvisova
stila mogli poprimiti nova značenja koja su
prije bila posredovana countryjem i crnačkom glazbom. Sam je taj proces pratio „sumnjiv pogled“ radničke klase s Juga na američki san te spoznaja nove slobode prisutne u
mladenačkom dokoličarskom ponašanju.
Naravno, posljedica takve „konstelacije“
nijansirana je društvenim položajem slušatelja. U Elvisovoj ranoj fazi faktor „nacionalnosti“ imao je različito značenje za britanske adolescente sredinom 1950-ih; on je bio
posredovan slikom koju je pružao „američki Jug“ unutar njihove nacionalne tradicije
i, šire gledano, kroz razmjerno različite rodne, generacijske i klasne strukture prisutne u Britaniji (to ne pretpostavlja ništa više
od toga da su, unutar procesa artikulacije,
proizvodnja i potrošnja neodvojivo povezane).
Na sličan način su se, zbog promjene artikulacijskih faktora, kroz vrijeme mijenjale
i posljedice ranog Elvisa (i ranog rock ‘n’ rolla općenito). Ponekad to utječe na glazbenu
proizvodnju; u svakom slučaju, uvijek utječe
na načine na koje je ona primljena. Stoga se
klasna orijentacija ranog Elvisa promijenila
zbog artikulacije njegove glazbe u smjeru interesa vladajućih elemenata u glazbenom poslu; istovremeno, njegova je generacijska oštrina ublažena. Slijedom toga, oživljavanjem
njegove glazbe ponovno se ulaže u značenja
bliža originalnima, no ona su neizbježno izmijenjena kroz posljedice borbi za vlasništvom nad rock ‘n’ rollom i njegovim značenjima. Elvis – taj specifični glazbeni aglomerat
– nikada nije nikome određenome pripadao;
on je postojao kako bi se za njega borilo.
S engleskoga preveo Boris Ružić
LITERATURA
Ahronián, C., A Latin-American approach in a pioneering essay, u: D. Horn (ur.), Popular Music Perspectives, 2, Gothenburg, Exeter, Ottawa i Reggio Emilia,
str. 99-105, 1985.
Bennett, T., The politics of the „popular“ and popular
culture, u: T. Bennett, C. Mercer i J. Woollacott (ur.),
Popular Culture and Social Relations, Milton Keynes,
str. 6-21, 1986.
Birrer, F. A. J., Definitions and research orientation: do
we need a definition of popular music?, u: D. Horn (ur.),
Popular Music Perspectives, 2, Gothenburg, Exeter,
Ottawa i Reggio Emilia, str. 99-105, 1985.
Burke, P., People’s history or total history, u: R. Samuel (ur.), People’s History and Socialist Theory, London,
1981.
Chappell, W., The Ballad Literature and Popular Music
of the Olden Time, London, 1859; ponovno tiskano u
New Yorku, 1965.
Cutler, C., What is popular music, u: D. Horn (ur.),
Popular Music Perspectives, 2, Gothenburg, Exeter,
Ottawa i Reggio Emilia, str. 3-12, 1985a
Fiori, U., Popular music: theory, practice, value, u: D.
Horn (ur.), Popular Music Perspectives, 2, Gothenburg,
Exeter, Ottawa i Reggio Emilia, str. 13-23, 1985.
Frith, S., Towards an aesthetic of popular music, u: R.
Leppert i S. McClary (ur.), Music and Society: the Politics of Composition, Performance and Reception, Cambridge, str. 133-49, 1987.
Gramsci, A., Selection from Prison Notebooks, ur. i
prev. Q. Hoare i G. Nowell-Smith, London, 1971.
Hall, S., Popular culture, politics and history, u: Popular culture Bulletin, 3, duplikat Open Universityja,
1978.
Hall, S., Notes on deconstructing the popular, u: R. Sa-
novi
KAMOV
53
muel (ur.), People’s History and Socialist Theory, London, str. 227-40, 1981.
Williams, R., Keywords: A Vocabulary of Culture and
Society, London, 1984.
Hamm, C., Yesterdays: Popular Song in America, New
York, 1979.
Williams, R., Culture, London, 1984.
Willis, P., Profane Culture, London, 1984.
Hamm, C., Some thoughts on the measurement of popularity in music, u: D. Horn (ur.), Popular Music Perspectives, 2, Gothenburg, Exeter, Ottawa i Reggio Emilia,
str. 3-15, 1982.
Harker, D. L., One for the Money: Politics and Popular
Song, London, 1980.
Hitchcock, H. W., Music in the United States: A Historical Introduction, Englewood Cliffs, NJ, 1974.
Keil, C., Review of Yesterdays by C. Hamm, Ethnomusicology, 24: 3, str. 576-8, 1980.
Maróthy, J., Music and the Burgeois, Music and the
Proletarian, Budimpešta, 1974.
Mouffe, C., Gramsci and Marxist Theory, London,
1979.
Shepard, J., Definition as mystification: a consideration of labels as a hinderance to understanding significance in music, u: D. Horn (ur.), Popular Music Perspectives, 2, Gothenburg, Exeter, Ottawa i Reggio Emilia,
str. 84-98, 1985.
Stedman-Jones, G., Working-class culture and working-class politics in London, 1870-1900: notes on remaking of a working class, Journal of Social History,
7:4, str. 125-34, 1974.
Street, J., Rebel Rock: the Politics of Popular Music,
Oxford, 1986.
Vega, C., „Mesomusic: an essay on the music of the
masses, Ethnomusicology, 10:1, str. 1-17, 1966.
Vološinov, V. N., Marxism and Philosophy of Language, prev. L. Matejka i I.R. Titunik, New York i London,
1973.
Wallis, R., Malm, K., Big Sounds from Small Peoples,
London, 1984.
Richard Middleton britanski je profesor i znanstvenik čija se interesna polja prostiru od kulturalne
i kritičke teorije do popularne glazbe. Ovom prigodom
donosimo prijevod uvodnog poglavlja iz njegove knjige
Studying Popular Music, Philadelphia, Open University
Press, 1990.
54
novi
KAMOV
POPULARNA GLAZBA: KLJUČNI POJMOVI
Roy SHUKER
Glazbena industrija; diskografske kuće
U svakodnevnom govoru postoji tendencija izjednačavanja „glazbene industrije“ i diskografskih kuća, premda je potonja uključena u prvu. Glazbena industrija obuhvaća niz
institucija i njima pridružena tržišta; diskografske kuće i maloprodajni sektor u kojemu
dolazi do prodaje ploča u raznim formatima;
glazbeno izdavaštvo; glazbeni hardver koji
uključuje glazbene instrumente i tehnologiju za snimanje i reproduciranje glazbe; robu
namijenjenu prodaji (postere, majice i sl.) te
prihode od autorskih prava i agencije koje se
njima bave. Ti aspekti glazbene industrije sve
su više pod nadzorom, odnosno vlasništvom
jedne matične tvrtke. To omogućava maksimalnu tržišnu iskoristivost određenog proizvoda ili izvođača.
Glazbena industrija važan je dio kulturne industrije s kojom i dijeli mnoge značajke.
Diskografske kuće hijerarhijski su organizirane poslovne strukture u kojima su uloge
jasno podijeljene. U većem poduzeću one bi
uključivale upravu, producente, marketing i
odnose s javnošću, promidžbu, financijske i
pravne poslove, proizvodnju i distribuciju te
administrativne i tajničke poslove. Najveći
problem s kojim se diskografske kuće suočavaju je nestabilnost glazbenog tržišta: tek će
jedan od osam umjetnika koje osoblje iz A &
R sektora1 otkrije i koji zatim potpišu ugovor
za snimanje ploče, postići dovoljnu prodaju
da pokrije početna ulaganja i da počne zarađivati za sebe i za tvrtku. Ta situacija navela je vodeće diskografske kuće da tragaju za
barem djelomično razvijenim izvođačima koji
ukazuju na komercijalni potencijal.
(Za daljnje čitanje: Barrow i Newby, 1996;
Burnett, 1996; Cusic, 1996; Dannen, 1991;
Negus, 1992.)
1 Artists and repertoire – odjel glazbene industrije kojem je zaduženje traganje za talentima i nadziranje njihova razvoja. Op. prev.
novi
KAMOV
55
Identitet
Komodifikacija
Popularna glazba jedan je od načina kojim se
pokušava definirati identitet na razini osobe,
zajednice i nacije. Ona izražava osobni identitet putem glazbene potrošnje kako bi ukazala na kulturni kapital, posebice onaj prisutan u supkulturama; identitet zajednice kroz
ideju mjesnog zvuka i scene, te nacionalni
identitet kroz kulturnu politiku usmjerenu k
promicanju lokalne glazbe i povezivanju pojedinih žanrova i nacionalnog smještaja (npr.
veza salse i Kariba).
Popularna je glazba element u procesu
kreiranja individualnoga identiteta ili subjektiviteta. Privrženost glazbenom žanru nekome može poslužiti kao sredstvo udaljavanja
od izvorne kulture, zajednice ili društvenog
autoriteta. Primjerice, tijekom 1950-ih, rock
‘n’ roll je bio nesumnjivo važan za rast i tehnološki razvoj zabavne industrije, no istovremeno je i predstavljao način kako određena
generacija može koristiti stranu glazbu kao
sredstvo za udaljavanje od materinje „nacionalne“ kulture (Laing, 1986: 338).
Nacionalni identitet može se smatrati društvenim konstruktom jednako kao i
odrednicom povezanom s nekim prostorom.
Iako takvi identiteti mogu biti konstruirani
ili zamišljeni (vidi: Anderson, 1983), oni postoje zbog određenih interesa i djelomično
izviru iz odnosa prema „drugima“. Popularna
glazba može biti dio toga. Dokaz za to nalazimo u nacističkoj Njemačkoj tijekom 1930-ih
(vidi: Negus, 1996) te u raznim nacionalnim
kulturnim pokretima (vidi: Garofalo, 1992b).
Sociološki pojam koji se odnosi na proces
pri kojemu je proizvod (uključujući i rad, no
češće neki oblik materijalnog dobra) stvoren kao artikl namijenjen tržištu. Teoretičari Frankfurtske škole primijenili su termin
na kulturnu industriju koja naglašava komodifikaciju popularnih kulturnih oblika u
okolnostima kapitalističke proizvodnje i neprekidnog stremljenja profitu. Pojam je povezan s klasičnom marksističkom idejom da
ekonomska baza određuje prirodu proizvoda
kulture.
Ideja komodifikacije korištena je u istraživanjima popularne glazbe kako bi se kritički
analizirao odnos između glazbene industrije,
tržišta i stvaranja glazbe. Termin se najčešće
koristi u negativnom smislu, prilikom kritiziranja inkorporacije inicijalno buntovničkih
žanrova kao što su rock ‘n’ roll, rock, reggae
i punk u komercijalni mainstream glazbene
industrije:
U svjetlu unosnog uključivanja glazbene
industrije u sve aspekte komercijalnog mainstreama, Harvardska poslovna škola trebala
bi koristiti priču o rock and rollu kao analizu slučaja (case studies). Unatoč prijetnji koju
su u njemu vidjeli društveni i politički kritičari, rock and roll je postao korporativni temelj
američke zabave (Eliot, 1989: 201).
Ideološka strana ovog stava je ta da su
se žanrovi koji su u početku opisivani jezikom odmetništva, počeli opisivati jezikom
trgovačkih blagajni. Komodifikacija se promatra kao agresivno i promišljeno trgovanje
popularnim glazbenim trendovima, kao što
su britanski izvođači „novoga popa“ tijekom
ranih 1980-ih bili povezivani s usponom po-
56
novi
KAMOV
pularnosti glazbenih videospotova i MTV-a.
Druge analize nastoje pronaći ravnotežu
između komodifikacije i potrošačke nezavisnosti:
Moja polazišna točka je ta da je ono što je
u našoj moći kao potrošača – što nam je dostupno, što s time možemo učiniti – rezultat odluka donesenih tijekom stvaranja, odluka koje
su, u skladu s vladinim i pravnim rješenjima,
donijeli glazbenici, poduzetnici i korporativni
birokrati kao odgovor na mogućnosti koje tehnologija pruža. Ključ „kreativne potrošnje“ je
razumijevanje tih odluka, ograničenja pod kojima se one donose i ideologija koje iza njih
stoje (Frith, 1988b; 6–7).
(Za daljnje čitanje: Eliot, 1989; Frith,
1988b; Harron, 1988; Hill, 1986; Negus,
1996; Rimmer, 1985.)
Kulturne industrije; industrije zabave
Termin je prvotno skovao i razvio T. Adorno (1991). Kulturne industrije predstavljaju
one ekonomske institucije „koje koriste načine proizvodnje i organizacije karakteristične
za industrijske korporacije, kako bi proizvele i proširile simbole u obliku kulturnih dobara i usluga, najčešće, ali ne isključivo, u
obliku proizvoda“ (Garnham, 1987: 25; vidi i
Adorno, 1991). U analizama unutar poslovne
ekonomije naziva ih se industrijom zabave.
Takve industrije karakterizira neprekidno
nastojanje oko širenja njihova tržišnog udjela
i oko stvaranja novih proizvoda kako bi kulturni artikli izbjegli homogenizacijske procese. Iako je, u slučaju diskografske industrije,
stvaranje i promicanje novih proizvoda obično skupo, njihovo reproduciranje nije. Kada
je jednom otisnut prvi primjerak, daljnje
umnožavanje relativno je jeftino zbog djelova-
nja globalne ekonomije; slično tome, snimanje glazbenog videospota može biti iznimno
skupo, no mogućnosti njegova umnožavanja
i emitiranja gotovo su neograničene.
Kulturne se industrije nadmeću za ograničen izvor raspoloživih prihoda koji variraju ovisno o gospodarskom stanju određenog
trenutka. Zbog svoje povijesne povezanosti
s mladim kupcima – iako njihova vrijednost
kao potrošačke grupe potrošača nije značajna kao što je nekad bila – glazbena je industrija posebno osjetljiva na promjene u veličini skupine mladih te na njihov gubitak
kupovne moći do kojeg je u posljednje vrijeme došlo zbog visoke stope mladenačke nezaposlenosti širom svijeta. Kulturne se industrije nadmeću i za prihode od oglašavanja,
vrijeme potrošnje i kvalificirane radnike. Radio je osobito ovisan o prihodima od oglašavanja. Ne samo da potrošači dijele svoj novac, oni raspoređuju i svoje vrijeme u skladu
s raznim mogućnostima kulturne potrošnje
koje su im dostupne. Sa širenjem mogućnosti različitih oblika razonode, barem za one
koji si to mogu priuštiti, raste i nadmetanje
između kulturnih, rekreacijskih i zabavnih
industrija za pažnju potrošača.
Glazbena industrija pokazuje većinu
značajki koje je Vogel (1994) naznačio kao
karakteristike zabavne industrije: (i) zarada
od ograničenog broja veoma popularnih proizvoda potrebna je kako bi se pokrili gubici velikog broja onih osrednjih; prekomjerna
proizvodnja značajka je snimljene glazbe, no
samo mali dio onoga što se objavi postigne
plasman na glazbene ljestvice i komercijalni
uspjeh, a nekolicina iznimno uspješnih proizvoda jedino je što podupire glazbenu industriju u inače slabim razdobljima (npr. Thriller
Michaela Jacksona (Epic, 1982) s prodajom
novi
KAMOV
od otprilike 20 milijuna kopija tijekom 1980ih); (ii) marketinški troškovi po proizvodnoj
jedinici proporcionalno su veliki tržišnom
uspjehu umjetnika; (iii) u popularnoj glazbi podređena ili sekundarna tržišta pružaju
neproporcionalno visoke zarade kroz licenciranje i prihode od autorskih prava (npr. za
korištenje glazbe u filmu); (iv) kapitalni troškovi relativno su visoki i prevladavaju oligopolističke težnje; u glazbenoj industriji to je
očito u vladavini šest najvećih diskografskih
kuća 2 koja je djelomično rezultat njihova bržeg razvoja i promotivnog kapitala koji im je
na raspolaganju; (v) stalni tehnološki razvoj
čini još lakšim i jeftinijim proizvodnju, distribuciju te dostupnost zabavnih proizvoda i
usluga. To je očito u razvoju tehnologija za
snimanje; i (vi) zabavni proizvodi i zabavne
usluge univerzalno su privlačni; to je jasno
vidljivo u internacionalnoj privlačnosti koju
imaju mnogi popularni glazbeni žanrovi i
izvođači te je pojačano općom dostupnošću
glazbe kao medija, neovisno o tome na kojem
je jeziku otpjevana pojedina pjesma.
Uz nabrajanje tih značajki bitno je spomenuti da vodeće diskografske kuće i njihovi medijski konglomerati otkrivaju različite
uzorke vlasništva koji su povezani s različitim razinama proizvodnje, distribucije i maloprodaje (vidi Barnettove i Cavanaghove studije slučaja, 1994).
(Za daljnje čitanje: Adorno, 1991; Garnham, 1987; Vogel, 1994.)
2 Multinacionalne korporacije koje drže većinu tržišta: Thorn/EMI, Bertelsmann, Sony, Time/Warner,
MCA i Philips.
57
Kulturni imperijalizam
Razvijen je kao pojam koji odgovara povijesnom, političkom i ekonomskom podčinjavanju zemalja Trećega svijeta kolonizatorskim
snagama u devetnaestom stoljeću, a koje je
dovelo do negativnih posljedica po kolonizirana društva. To je rezultiralo globalnim odnosima nadređenosti, podređenosti i ovisnosti
između bogatstva i moći naprednih kapitalističkih država, poglavito Sjedinjenih Američkih Država i Zapadne Europe te razmjerno
nemoćnih nerazvijenih zemalja. Smatralo se
da takav ekonomski i politički imperijalizam
ima i kulturni aspekt:
Radi se o načinima na koje prenošenje pojedinih proizvoda, mode i stilova od dominantnih država do ovisnih tržišta vodi stvaranju
određenih obrazaca potraživanja i potrošnje
koji su poduprti prihvaćenjem kulturnih vrijednosti, ideala i praksi koje potječu iz dominantnog izvora. Na taj način strane, često
zapadnjačke kulture, dominiraju lokalnim
kulturama zemalja u razvoju, te ih u različitim
stupnjevima i napadaju, protjeruju i izazivaju
(O’Sullivan et al, 1994: 74).
Dokaze o kulturnom imperijalizmu pružilo je pretežno jednosmjerno međunarodno
medijsko kolanje iz nekolicine međunarodno dominantnih izvora medijske proizvodnje, posebice Sjedinjenih Američkih Država,
do medijskih sustava u drugim nacionalnim
i kulturnim kontekstima. To je uključivalo proboj na tržište i dominaciju angloameričke popularne kulture i, što je još važnije,
utemeljilo određene oblike kao prihvaćene,
zanemarujući postojanje alternative. Međunarodna vladavina medijskih konglomerata
i s njima povezanih vodećih diskografskih
58
novi
KAMOV
kuća naznačivala je da je ideja kulturnog imperijalizma primjenjiva na popularnu glazbu. Razmjer u kojem bi se te situacije trebalo sagledati kroz pojmove kulturne invazije i
podčinjavanja lokalnog kulturnog identiteta,
predmet je rasprava.
Teza o kulturnom imperijalizmu dobila je
na važnosti tijekom 1960-ih i 1970-ih u debatama o važnosti uvezene popularne kulture. Te se debate nisu vezale samo uz zemlje
Trećega svijeta, već i uz „razvijene“ države
poput Francuske, Kanade, Australije i Novog Zelanda, koje su jednako tako bile podložne snažnom ulasku američke popularne
kulture na svoja tržišta. Zagovaratelji te teze
težili su dihotomizaciji lokalne kulture i njenog uvezenog parnjaka – smatrali su lokalnu
kulturu izvornom i tradicionalnom te su gledali na nju kao na nositeljicu karakterističnog nacionalnog i kulturnog identiteta. Navala velikih količina komercijalnih medijskih
proizvoda koji su većinom pristizali iz Sjedinjenih Američkih Država, djelovala je protiv tog identiteta te je bila prijetnja njegovom
postojanju i njegovoj vitalnosti. Zagovaratelji ideje kulturnog imperijalizma većinom su
rješenje tog problema vidjeli kao spoj ograničavanja medijskog uvoza i hotimičnog njegovanja lokalnih kulturnih industrija, uključujući i glazbenu.
Iako je postojanje kulturnog imperijalizma postalo općeprihvaćeno i na zdravorazumskoj svakodnevnoj razini i među lijevim
intelektualcima, njegova vrijednost na deskriptivnoj razini i njegov značaj kao objašnjavalačkog analitičkog sredstva našli su se
pod rastućim propitivanjem tijekom 1980-ih.
U svojoj kritici tog pojma Tomlinson (1991)
tvrdi da on skriva određen broj konceptualnih slabosti i problematičnih pretpostav-
ki o „nacionalnoj“ kulturi i prirodi kulturne homogenizacije i konzumerizma. Tijekom
1980-ih godina paradigma „aktivne publike“
u medijskim i kulturnim studijama svojim
je naglašavanjem otpora i polisemije dovela
u pitanje vrijednost ideje kulturnog imperijalizma.
Teza o kulturnom imperijalizmu temelji
se na prihvaćanju „nacionalnog“ kao danog
te na prihvaćanju ideje da se ono sastoji i od
karakteristične nacionalne glazbe. Ipak, valjanost dihotomijskog sukoba između lokalnog/izvornog i uvezenog/komercijalnog teško
je održiva pozivanjem na pojedine primjere,
te se medijske posljedice pretpostavljaju na
suviše jednodimenzionalan način spajanjem
ekonomske moći i kulturnih posljedica. Time
se podcjenjuje posredovana priroda recepcije publike i njihovo korištenje medijskih proizvoda. Od 1950-ih angloamerička popularna kultura etablirana je kao međunarodno
omiljena kultura među mladima. Lokalno
proizvedeni sadržaji više se ne mogu izjednačavati s nacionalnim kulturnim identitetom,
a uvezeni proizvodi ne moraju se nužno prozivati stranima. Uistinu, lokalna glazba često je kvalitativno nerazlučiva od svojeg prekomorskog ekvivalenta, iako je i to, samo po
sebi, ponekad predmet kritike. Dok pojedine
nacionalne analize slučaja dokazuju veliki
utjecaj transnacionalne glazbene industrije na glazbeno stvaranje i distribuciju glazbe diljem svijeta, one jednako tako ukazuju
na to da ne dolazi do homogenizacije svjetske glazbe (Robinson et al, 1991: 4). Postoji
složen odnos, često više simbiotski nego eksploatacijski, između najvećih diskografskih
kuća i onih lokalnih u marginaliziranim nacionalnim kontekstima poput Kanade i Novog Zelanda. Lokalni su glazbenici nerijetko
novi
KAMOV
59
prožeti preklapajućim i uzajamnim proizvodnim kontekstima koji dovode do obogaćivanja
i lokalnog i međunarodnog zvuka. Pokušaji
da se na nacionalnoj razini njeguje lokalna
proizvodnja popularne glazbe primarno se
odražavaju kroz intervencije na razini distribucije i recepcije glazbe. Njihova je svrha osigurati pristup tržištu, osobito lokalnim proizvodima, unatoč snazi prekomorske glazbe,
osobito one koja dolazi iz Engleske i SAD-a.
Globalizacijski procesi zapadnog kapitalizma, koji su vidljivi posebno kroz njegove medijske konglomerate i sve veću međunarodnu prirodu zapadne popularne glazbe,
potkopali su ideju kulturnog imperijalizma,
barem onu u izravnom obliku. Ipak, ako se
ona primjenjuje za označavanje načina na
koji se dominantne snage ispoljavaju (vidi:
Negus, 1996; pogl. 6), a ne samo na njihove
posljedice i utiske na kulturu, ona ostaje korisna unutar istraživanja popularne glazbe.
(Za daljnje čitanje: Laing, 1986; Lealand,
1988; Negus, 1996; Roach, 1997; Robinson
et al., 1991; Rutten, 1991; Tomlinson, 1991;
Wallis i Malm, 1984.)
ljude koji su odgovorni za pronalaženje novih
umjetnika i održavanje broja tvrtkinih izvođača; glazbene producente i tonske majstore
koji imaju ključne uloge u tonskim studijima; redatelje glazbenih videospotova; marketinške direktore i pridružene diskografske
promotore; medijske službenike; trgovce pločama; radijske urednike i DJ-e te koncertne
i klupske promotore.
Iako postoje neki anarhistički aspekti mnogih od tih industrijskih praksi koji su
posljedica temeljne nestalnosti karakteristične za glazbenu industriju, ta je industrija počela davati prednost određenim glazbenim
stilovima i radnim praksama te posebnim
načinima otkrivanja, reklamiranja i promicanja izvođača. Takvi ustaljeni modeli rada
usmjereni su protiv novih umjetnika, stilova
izvan povijesno legitimiranog bjelačkog rock
mainstreama te zapošljavanja žena. Pojam
kulturnih posrednika korisniji je, zbog svoje
fleksibilnosti, od koncepta čuvara ulaza koji
je s njime povezan.
(Za daljnje čitanje: Bourdieu, 1984; Negus, 1992.)
Kulturni posrednici
Medijacija
Bourdieuva ideja kulturnih posrednika bila
je iskorištena za istraživanje uloge osoblja u
glazbenoj industriji kroz pitanje njihove aktivne uloge u proizvodnji pojedinih izvođača i glazbenih stilova te u njihovoj promociji:
„Premda je često skriveno iza imena glazbenih zvijezda i stilova publike, osoblje diskografske industrije radi na točki gdje se uloge
umjetnika, potrošača i zabavno-industrijskih korporacija spajaju te iznalaze niz radnih praksi, ideoloških podjela i sukoba“ (Negus, 1992). To osoblje uključuje A & R odjel,
Utjecanje na odnos između dvije stranke
kako bi se uspostavila veza među njima; kanalizacija društvenih i kulturnih vrijednosti
kroz institucionalizirano djelovanje usmjereno prema publici. Smatra se da je posredništvo jedan od glavnih ciljeva masovnih medija:
oni su korporativni posrednici između raznih
razlomljenih skupina, slojeva i poredaka modernog društva (O’ Sullivan et al., 1994).
Kada ideju medijacije primijenimo na popularnu glazbu, ona označava način na koji
60
novi
KAMOV
medijski oblici (radio, glazbeni videospotovi
itd.) donose glazbu slušatelju. Negus je razvijao koncept medijacije smatrajući ga odlučujućim za analizu popularne glazbe.
(Za daljnje čitanje: Negus, 1996.)
Blondie, The Best Of Blondie, Chrysalis,
1981.
Elvis Costello and the Attractions, The
Best of Elvis Costello and the Attractions,
CBS, 1985.)
Novi val
Popularna glazba
Termin se u početku primjenjivao na rad
avangardnih francuskih filmaša iz 1950-ih
te je označavao radikalan prekid s dotad dominantnim filmskim konvencijama. Glazbeni izvođači novog vala bili su inovativni i progresivni, no ne nužno i prijeteći na način na
koji je to bio punk. Novi val bio je melodičniji i dostupniji, a ponekad je velik naglasak
stavljan na tekstove pjesama. Termin novi
val pružio je ljudima iz A & R sektora, novinarima i DJ-ima novu marketinšku oznaku
koja im je služila za označavanje one glazbe
koju nisu htjeli odrediti kao punk zbog toga
što je on sa sobom, poglavito u Sjedinjenim
Državama, nosio negativne marketinške konotacije.
Novi val uključivao je širok spektar stilova. Njegovi predstavnici u Ujedinjenom Kraljevstvu bili su The Police (s uplivima reggaea), XTC, Elvis Costello and the Attractions,
Graham Parker and the Rumour. U Sjedinjenim Državama Devo, Cars, B-52, Talking
Heads, Blondie (s elementima disco glazbe),
Tom Petty and the Heartbreakers te Jonathan
Richman and the Modern Lovers. Termin se
ponekad koristi kako bi se označio novi uzlet
britanskog heavy metala tijekom 1980-ih.
(Za daljnje čitanje: Erlewine et al, 1995;
Heylin, 1993; Larkin, 1995.)
(Za slušanje:
Talking Heads, More Songs about Buildings and Food, Sire, 1978.
Termin „popularan“ povijesno je označavao „ono što se odnosi na obične ljude, što je
pučko“. Prvi je put povezan s vrstom glazbe
koja odgovara tom kriteriju u ciklusu knjiga
Williama Chapplea Popularna glazba starih
vremena (Popular Music of the Olden Times)
koje su počele izlaziti 1855. godine. Upotreba tog termina nije se značajnije proširila do
1930-ih i 1940-ih (Gammond, 1991; vidi i Williams, 1983).
Termin popularna glazba izmiče preciznoj i jednoznačnoj definiciji. Kao što to Negus zapaža, za razliku od filmskih studija:
popularna glazba šira je i neodređenija
po svom opsegu i svojim namjerama. Pokretna medijska slika može se povezati s određenim društvenim i tehnološkim napretkom
unutar pojedinog povijesnog razdoblja, a to
pruža okvir za način istraživanja koji nema
svoju paralelu u istraživanju popularne glazbe (1996: 5; vidi i Hayward, 1996).
Te poteškoće navode neke autore koji se
bave popularnom glazbom da preskoče pitanje definicije te pretpostave zdravorazumsko
shvaćanje značenja toga termina.
Ako takav pristup ostavimo po strani, vidjet ćemo da se mogu utvrditi razni pokušaji
definicije tog termina:
Definicije koje naglašavaju komponentu
„popularna“: Middleton zapaža da je pitanje o
novi
KAMOV
tome „što je to popularna glazba“ toliko „protkano kompleksnošću [...] da vas baca u napast da slijedite primjer znamenite definicije
narodne pjesme koja kaže da su sve pjesme
narodne pjesme jer nitko nikad nije čuo da
ih pjevaju konji te da, u skladu s njom, predložite ideju da je sva glazba popularna glazba
jer je popularna nekome“ (1990: 3). Ipak, kriterij za određivanje toga što je popularno te
njegova primjena na određene glazbene stilove i žanrove, otvoreni su za raspravu. Jasno
je da je klasična glazba dovoljno slušana da
bi ju definirali popularnom no, s druge strane, neki oblici popularne glazbe nemaju velik
broj slušatelja (npr. thrash metal).
Definicije utemeljene na komercijalnoj prirodi popularne glazbe koje shvaćaju glazbene
žanrove kao komercijalno usmjerene: Mnogi komentatori tvrde da je komercijalizacija ključ za razumijevanje popularne glazbe:
„Kada govorimo o popularnoj glazbi, tada govorimo o glazbi koja je komercijalno usmjerena“ (Burnett, 1996: 35). Taj je pristup vezan
uz naglašavanje ideje popularnog i tvrdi da
ona može biti mjerljiva kroz ljestvice slušanosti, broj radijskih emitiranja i razne druge načine. Pri takvim određenjima, neki su
žanrovi smješteni unutar domene „popularne glazbe“, dok su drugi iz nje isključeni (npr.
Clarke, 1990; Garofalo, 1997; naravno, isti
selektivni proces korišten je pri izradi ovog
teksta). Ovaj pristup ipak može bolovati od
istih problema kao i oni koji naglašavaju popularnost zbog toga što mnogi žanrovi, posebice metažanrovi poput world musica, imaju
ograničenu privlačnost i/ili je njihovo komercijalno eksponiranje ograničeno. Uz to, popularnost određenog žanra mijenja se ovisno
o državi, pa čak i ovisno o regiji unutar jednog nacionalnog tržišta. Treba primijetiti i to
61
da se ovaj pristup najčešće zanima isključivo
za snimljenu popularnu glazbu.
Određenje prema općim glazbenim i neglazbenim značajkama: Tagg (1982) u svojoj
utjecajnoj i citiranoj raspravi, karakterizira
popularnu glazbu prema naravi njezine distribucije (uglavnom masovne); prema tome
kako se pohranjuje i distribuira (radi se ponajprije o snimljenoj glazbi, a ne o usmenom
prenošenju ili glazbenom bilježenju); prema
postojanju vlastite glazbene teorije i estetike
i relativnoj anonimnosti njenih skladatelja.
Ova posljednja značajka upitna je te želim
proširiti ideju skladatelja i s njom povezanu
ideju o prirodi glazbene kreativnosti. Ipak,
muzikolozi su na koristan način proširili treću sastavnicu ove definicije, dok su se sociolozi usredotočili na prve dvije dimenzije.
Zaključno možemo reći da zadovoljavajuća definicija popularne glazbe mora sadržavati i glazbene i društveno-ekonomske
karakteristike. Možemo reći da se popularna glazba sastoji od hibridnog spoja glazbenih tradicija, stilova i utjecaja te da je ona
i ekonomski proizvod koji sadrži bitne ideološke odrednice. U srži većine raznih oblika
popularne glazbe leži temeljni sukob između
nužne kreativnosti čina „stvaranja glazbe“
i komercijalne prirode ukupnosti njezine proizvodnje i distribucije (vidi: Frith, 1983: pogl. 1).
(Za daljnje čitanje: Burnett, 1996; Longhurst, 1995; Middleton, 1990; Negus, 1996;
Stratton, 1983; Tagg, 1982.)
Potrošnja
U istraživanju potrošnje ekonomskih i kulturnih dobara posebna je pažnja bila posvećena obrascima takve potrošnje i procesima
62
novi
KAMOV
kojima do nje dolazi. Potrošnja popularne
glazbe obuhvaća kupovanje glazbenih snimki, posjećivanje koncerata, gledanje videospotova, slušanje radija i stvaranje osobnih
glazbenih kompilacija (kućno snimanje). Ova
rasprava pokriva obrasce i procese koji su
vidljivi u potrošnji popularne glazbe (za općenitu raspravu o konceptu potrošača i njegove veze s istraživanjima publike, vidi: publika).
1. Uzorci potrošnje: povijesno gledano,
glavni potrošači suvremene popularne glazbe (one nakon 1950-e), osobito rock glazbe,
bili su mladi ljudi između 12. i 25. godine života. Istovremeno, kako su na to ljestvice često ukazivale, glazbeni ukus odraslih ipak
ima svoju važnost; doista, on postaje sve važniji sa starenjem izvorne rokerske publike.
Jedan faktor koji je zajednički mladeži diljem svijeta, ako se na nju gleda kao
na opću kategoriju, jest interes za popularnu glazbu. Kulturna istraživanja u Sjevernoj
Americi, Ujedinjenom Kraljevstvu i Novom
Zelandu upućuju na veliku razinu glazbene
potrošnje mladih, a ispitivanje te potrošnje
pokazuje jasnu povezanost pojedinih dobnih
i spolnih skupina s određenim glazbenim
žanrom. Mlađi adolescenti, osobito djevojke, biraju komercijalnu pop glazbu; stariji se
adolescenti češće okreću progresivnijim oblicima i umjetnicima; srednjoškolce više privlače alternativni, odnosno neovisni žanrovi,
a manje komercijalni izrazi popularne glazbe. Kako potrošači stare tako postaju skloniji istraživanju novih žanrova i manje komercijalnim oblicima. Ta sklonost posebno je
vidljiva među studentima te odražava dominantne oblike glazbenog kulturnog kapitala
unutar skupine njihovih vršnjaka. Postoje
određeni dokazi o povezanosti između škol-
skog uspjeha, „nedruštvenog“ ponašanja i
glazbenih sklonosti. U istraživanjima glazbene potrošnje među etnički miješanim stanovništvom, tamnoputi adolescenti su dokazivo
skloniji (od svojih bijelih ili azijskih vršnjaka)
crnačkim glazbenim žanrovima, posebice
soulu, R&B-ju, bluesu, reggaeu i rapu. Ti su
žanrovi nositelji ideologije te stvaratelji ideja
s kojima se slušatelji mogu identificirati. Rap
se međunarodno nametnuo kao glavni žanrovski izbor među tamnoputom mladeži.
Glazbeni ukus odraslih većinom ostaje
nepromijenjeno vezan uz komercijalnu razinu, a kod njih je prisutna i sklonost udaljavanja od direktnih glazbenih interesa za
popularnu glazbu, poput odlazaka na koncerte, kupovanja glazbe i sl. Ipak, popularna
glazba ima svoju publiku među starijom populacijom, posebno žanrovi/stilovi poput countryja, easy listeninga, jazza i bluesa.
2. Modeli potrošnje: istraživanja procesa i prirode glazbene potrošnje koristila su
kvalitativne metode kako bi ispitala pojedinačne kupce ploča, posjetitelje koncerata,
radijske slušatelje te gledatelje glazbenih video uradaka. Izloženost radijskom programu, glazbenim video programima i MTV-ju
te nastupima uživo, utječe na osobnu glazbenu potrošnju. I mlađi potrošači (adolescenti),
koje se smatra podložnima utjecaju tržišnih
snaga, vide svoje izbore kao plod složenijeg
skupa utjecaja koji se često zasniva i na glazbenom ukusu njihovih prijatelja. Glazbena
aktivnost mladih temelji se, neovisno o njihovom kulturalnom zaleđu ili o njihovom
društvenom položaju, na opsežnom i sofisticiranom korpusu znanja o popularnoj glazbi.
Većina mladih ljudi jasno razumije raznolikost glazbenih žanrova te je sposobna smjestiti glazbu u pripadajući povijesni kontekst
novi
KAMOV
te odrediti što je na nju utjecalo i koji su joj
izvori. Mladi glazbenici i mlada publika ne
oklijevaju pri izricanju sudova o vrijednosti
glazbe (vidi: Willis et al, 1990). Uzorci potrošnje su složeni; uz razne sekundarne razine
uključenosti, poput čitanja glazbenih časopisa, plesa, odlaska u klubove i na koncerte, uključuju kupovanje ploča, gledanje glazbenih videospotova, slušanje radija i kućno
snimanje.
Kupovanje snimljene glazbe u raznim
formatima ključno je i:
samo po sebi tvori važnu sferu aktivnosti,
sferu koja se po svom intenzitetu može sastojati od ležernog pretraživanja do ozbiljne potrage za konkretnom pločom. Radi se o procesu koji uključuje jasan simbolički rad: složeno
i pažljivo biranje koje počinje preslušavanjem
te se nastavlja kroz potragu, upotrebu i ocjenjivanje ploče [...] Veliki broj mladih osoba
sada radi na vlastitom arheološkom istraživanju povijesti popularne glazbe. (Willis et al,
1990: 61).
To uključuje skupljanje podataka od prijatelja, starije braće, čitanje glazbenih retrospektiva u časopisima te sistematsku potragu
za uradcima iz opusa neke glazbene skupine.
Ta se potraga izvodi primarno kroz trgovine
polovnim pločama, koje trenutno doživljavaju uzlet zbog ograničene kupovne moći nezaposlene mladeži i visoke cijene novih CD-a i
albuma, a može se vidjeti i kroz postignute
cijene na organiziranim rasprodajama ploča.
Radio ostaje glavni izvor susreta većine
ljudi s popularnom glazbom, a ankete pokazuju da mladi ljudi osobito često slušaju radio (te da manje gledaju televiziju). Iako se
većinom radi o nekoncentriranom slušanju
radija koji postaje pratilac i pozadina za dru-
63
ge aktivnosti, ponekad je slušanje radija voljno započeta aktivnost čiji su ciljevi upravo
slušanje i snimanje nove glazbe. Taj čin povezan je često s određenim specijaliziranim
emisijama ili DJ-ima. Izbor određenih radijskih stanica/formata vezan je uz faktore kao
što su dob i etnička pripadnost.
(Za daljnje čitanje: Hakanen i Wells, 1993;
Negus, 1996; Roe, 1983; Weinstein, 1991a;
Willis et al, 1990.)
Publika; potrošači
Izučavanje medijske publike bavi se pitanjima o razlozima zbog kojih i načinima na koje
kod pojedinaca i društvenih skupina dolazi do medijske potrošnje. Iz povijesne perspektive možemo odrediti niz suparničkih
pristupa medijskom istraživanju publike. U
srži teoretskih rasprava nalazi se naglašavanje važnosti publike kao djelatnog stvaratelja
kulturne proizvodnje i društvenih značenja.
Glazba je oblik komunikacije, a popularna
glazba, kao što i samo ime govori, uvijek ima
svoju publiku.
Društveni teoretičari koji kritički promatraju pojavu masovnog društva i/ili masovne kulture s kraja devetnaestog i početka dvadesetog stoljeća, najprije su, zabrinuti
zbog privlačnosti koju za milijune ljudi imaju
novi mediji, koristili termin „masovna publika“. Njihovi strahovi temeljili su se na percepciji publike kao pasivne, bezumne mase
na koju direktno utječu slike, poruke i vrijednosti novih medija poput filma i radija (te
kasnije televizije). Zastupnici toga stava naglašavali su da je publika podložna manipulaciji; u odnosu prema popularnoj glazbi, ta
je ideja najbolje izražena u Adornovu radu
(1991). Daljnje analize postepeno su pridava-
64
novi
KAMOV
le važnost načinu na koji su potrošači (upotreba tog termina predstavlja znatnu promjenu žarišta) koristili medije. Korištenje medija
i uživanje u njima (koji su postali predmeti
istraživanja šezdesetih godina, ponajviše u
okviru američke medijske sociologije), analiza odaziva i supkulturna analiza naglašavali su aktivnu ulogu publike. Nedavno se
počela naglašavati i kućna dimenzija velikog dijela medijske potrošnje te međuodnos
korištenja raznih medijskih oblika. Ne treba
prenaglašavati suprotnost između pasivnog i
aktivnog viđenja publike. Ono što treba istaknuti su napetosti između glazbene publike
kao kolektivne društvene skupine i, istovremeno, kao skupine individualnih potrošača.
(Za pregled razvoja teorije publike vidi: Ang,
1991. i Morley, 1992)
Ispitivanja publike i potrošača popularne glazbe odražavaju ove obimne promjene
u polju istraživanja publike. Povijesno gledano, ta su se istraživanja temeljila na sociologiji mladih te sociologiji slobodnog vremena
i kulturne potrošnje kako bi se istražila uloga glazbe u životu „mladeži“ kao opće sociološke kategorije i kao ključnog elementa „stila“ supkultura mladeži i njihovog identiteta u
vidu obožavatelja. Danas se istražuje i ranije
zanemarivana odrasla publika vezana uz popularnu glazbu. Glavne korištene metode su:
(i) empirijska ispitivanja potrošačkih obrazaca, povezivanje tih istraživanja sa sociološkim varijablama kao što su rod i stalež – ta
su istraživanja ponekad potkrijepljena kvalitativnim podacima prikupljenim kroz intervjue i zapažanja sudionika; i (ii) kvalitativni
rad, poglavito istraživanja o glazbi i mladenačkim supkulturama.
Iako postoji znatno preklapanje i miješanje između raznorodnih tipova publike i po-
trošača, dva faktora podupiru potrošnju popularne glazbe: uloga popularne glazbe kao
vrste kulturnog kapitala te uloga glazbenih
ploča kao medijskih proizvoda oko kojih se
kulturni kapital može izložiti i oblikovati te,
s druge strane, uloga glazbe kao izvora užitka za publiku. Naglasiti to znači povlašćivati
osobno i društveno korištenje glazbe u ljudskim životima. Takvo naglašavanje prisutno
je u danas dominantnoj paradigmi istraživanja publike. Time se ističe aktivna priroda
medijske publike i istovremeno se uviđa da
društveni uvjeti oblikuju tu vrstu potrošnje.
(Za daljnje čitanje: Adorno, 1991; Ang,
1991.)
Nezavisnost potrošača
Ideja prema kojoj su priroda i dostupnost pojedinih kulturnih i ekonomskih dobara uvelike određene „slobodnim“ izborom potrošača
unutar tržišta. Nezavisnost potrošača naglašava ljudsko djelovanje: „Iako su elementi romance i mašte koji su tvorili osobne ljudske
povijesti i povijest popularnih glazbenih žanrova često marginalizirani u procesu komodifikacije, oni ostaju nužni za priče koje osobe stvaraju pri pokušaju izgradnje osjećaja
identiteta“ (Shuker, 1994: 36). U nekim suvremenim oblicima kulturalnih studija, nezavisnost potrošača bila je povezana s idejom
aktivne publike kako bi se stvorio raspravljani pristup semiotičke demokracije (vidi: Fiske, 1989).
Naglašavanje nezavisnosti potrošača
kao prvotnog faktora pri stvaranju socijalnoga značenja u glazbi, u suprotnosti je sa
stavom da je proces potrošnje uvjetovan proizvodnim procesom: proizvodnja određuje
potrošnju. No, proizvodnja i potrošnja se ne
novi
KAMOV
trebaju smatrati fiksnim i nepromjenjivim
procesima već procesima angažiranim u nekoj vrsti dijalektike. Ekonomska snaga očito
je uvjetovana institucionalnim strukturama
i praksama, u ovom slučaju, diskografskim
kućama i njihovom stremljenju prema tržišnoj stabilnosti, predvidivosti i zaradi, no ta
snaga nikad nije apsolutna. U novijim istraživanjima popularne glazbe naglašava se
„srednjostrujaški“ pristup toj problematici te
se u njima koriste pojmovi artikulacije i posredništva (vidi: Negus, 1996).
S engleskoga prevela Martina Blečić
LITERATURA
Adorno, T., The Culture Industry: Selected Essays on
Mass Culture, ur. J. Bernstein, London: Routledge,
1991.
Anderson, B., Imagined Communities, London: Verso,
1983.
Ang, I., Desperately Seeking the Audience, London and
New York: Routledge, 1991.
Barnet, R. J. i Cavanagh, J., Global Dreams: Imperial
Corporations and the New World Order, New York: Simon & Schuster, 1994.
Barrow, T. i Newby, J., Inside the Music Business, London and New York: Routledge, 1996.
Bourdieu, P., Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste, London: Routledge & Kegan Paul,
1984.
Burnett, R., The Global Jukebox: The International Music Industry, London and New York: Routledge, 1996.
Clarke, D. (ur.), The Penguin Encyclopedia of Popular
Music, London and New York: Penguin, 1990.
Cusic, D, Music in the Market, Bowling Green, OH:
Bowling Green State University Press, 1996.
65
Dannen, F., Hit Men: Power Brokers and Fast Money
Inside the Music Business, New York: Vintage Books,
1991.
Eliot, M., Rockonomics: The Money Behind the Music,
New York and Toronto: Franklin Watts, 1989.
Erlewine, M., Bogdanov, V., and Woodstra, C. (ur.),
All Music Guide to Rock [AMG], San Francisco: Miller
Freeman, 1995.
Fiske, J., Understanding Popular Culture, Boston:
Unwin Hyman, 1989.
Frith, S., Music for Pleasure: Essays in the Sociology of
Pop, Cambridge: Polity Press, 1988b.
Gammond, P. (ur.), The Oxford Companion to Popular
Music, Oxford: Oxford University Press, 1991.
Garnham, N., „Concepts of Culture: Public Policy and
the Cultural Industries“, Cultural Studies, 1, 1 (siječanj): 23–37, 1987.
Garofalo, R., (ur.) Rockin’ the Boat: Mass Music and
Mass Movements, Boston: South End Press, 1992b.
Garofalo, R., Rockin’ Out: Popular Music in the USA,
Needham Heights, MA: Allyn & Bacon, 1997.
Hakanen, E. and Wells, A., „Music Preference and Taste Cultures Among Adolescents“, Popular Music and
Society, 17, 1: 55–69, 1993.
Harron, M., „Pop as a Commodity“, in Frith, S. (ur.)
Facing the Music, New York: Pantheon Books, str. 173–
220, 1988.
Hayward, S., Key Concepts in Cinema Studies, London
and New York: Routledge, 1996.
Heylin, C., From the Velvets to the Voidoids: A Pre-Punk
History for a Post-Punk World, London: Penguin, 1993.
Hill, D., Designer Boys and Material Girls: Manufacturing the 80’s Pop Dream, London: Blandford Press,
1986.
Negus, K., Popular Music in Theory, Cambridge: Polity
Press, 1996.
Laing, D., „The music industry and the “cultural imperialism” Thesis“, Media, Culture and Society, 8: 331–
41, 1986.
66
novi
KAMOV
Larkin, C. (ur.), The Guinness Who’s Who of Indie New
Wave, 2nd edn, London: Guinness, 1995.
Lealand, G., A Foreign Egg in our Nest? American Popular Culture in New Zealand, Wellington: Victoria University Press, 1988
Longhurst, B., Popular Music and Society, Cambridge:
Polity Press, 1995.
Morley, D., Television, Audiences, and Cultural Studies, London: Routledge, 1995.
Weinstein, D, The Sociology of Rock: An Undisciplined
Discipline, Theory, Culture and Society, 8: 97–109,
1991b.
Williams, R., Keywords, London: Fontana, 1983.
Willis, P. et al., Common Culture: Symbolic Work at Play
in the Everyday Cultures of the Young, Milton Keynes:
Open University
Press, 1990.
O’Sullivan, T., Hartley, J., Saunders, D., Montgomery,
M., i Fiske, J., Key Concepts in Communications, London: Routledge, 1994.
Rimmer, D., Like Punk Never Happened: Culture Club
and the New Pop, London: Faber & Faber, 1985.
Roach, C., „Cultural Imperialism and Resistance in
Media Theory and Literary Theory“, Media, Culture
and Society, 19: 47–66, 1997.
Robinson, D., Buck, E., Cuthbert, M. et al., Music at the
Margins: Popular Music and Global Diversity, Newbury
Park, CA: Sage, 1991.
Roe, K., Mass Media and Adolescent Schooling, Stockholm: Almqvist and Wiksel, 1983.
Rutten, P., „Local Popular Music on the National and
International Markets“, Cultural Studies, 5, 3 (studeni): 294–305, 1991.
Shuker, R., Understanding Popular Music, London and
New York: Routledge, 1994.
Stratton, J., „What is Popular Music?“, Sociological Review, 31, 2: 293–309, 1983.
Tagg, P., „Analysing Popular Music“, Popular Music, 2:
37–67, 1982. Tomlinson, J., Cultural Imperialism, London: Pinter, 1991.
Vogel, H.L., Entertainment Industry Economics: A Guide to Financial Analysis, treće izdanje, New York:
Cambridge University Press, 1994.
Wallis, R. i Malm, K., Big Sounds from Small Countries, London: Constable, 1984.
Weinstein, D., Heavy Metal: A Cultural Sociology, New
York: Lexington, 1991a.
Roy Shuker profesor je na katedri za filmske, kazališne i medijske studije pri novozelandskom Sveučilištu Victoria. Područja njegova znanstvena interesa su
popularna glazba, mediji i kulturalni studiji. Na ovome
mjestu donosimo ulomke iz njegova pojmovnika popularne glazbe Popular Music: The Key Concepts (Routledge, London i New York, 2002).
SIRIJSKI NOTES
(2004)
67
/PUTOPIS/
novi
KAMOV
Nikola REGENT
Alepo, 23.7.
Sjedim u tipičnom sirijskom/arapskom lokalu/kafiću, pijuckam kavu; V. sjedi do mene i
nešto čita. Pravo mjesto da tipični muškarac
ovdje malo porazgovara sa znancima, pročita
novine, popije svoju kavu – ovdje je skoro svi
piju, za razliku od turskih čajopija, i odlična
je.
Napredovali smo doista velikom brzinom
otkad smo jučer ujutro u 3 sletjeli u Istanbul.
Preko Male Azije autobusom (opet!) do Antiohije, nekih 17 h; iscrpljujuće, iako je to već
5. put da ponavljam tu istu pogrešku: preko
Turske autobusom.
U Antiohiju smo stigli u 4 ujutro i uspjeli
doći do crkve sv. Petra baš kad se razdanilo.
Vidjeli stijenu izvana (ukopana), zatvoreno.
Antiohija je pravo razočaranje, od znamenitog grada Seleukida, patrijarha, križara,
skoro da nije ostao na kamenu kamen. Mameluci su ga doista temeljito uništili prilikom
zauzimanja 1268. Nadao sam se da je nešto
ostalo: ništa. S kartom iz 1098. (iz Runcimana) može se samo utvrditi gdje je što bilo, zahvaljujući Mt. Silpiusu, koji zaklanja grad s
jugoistoka. Vide se još tu i tamo dijelovi zida
po hrptu brda – puno manje no u 18-stoljetnoj grafici reproduciranoj u Runcimanu.
Tu je nekad bio značajan grad: danas nije
preostalo ništa... Što sam čitao o Bohemundu, Firuzu i izdaji, križarskim svađama, etc.,
ničem ne koristi. Katedrala je tako zbrisana
da niti nije naznačeno gdje se nalazila. Sic
transit gloria mundi: izvrstan primjer; Antiohija je danas tipični ružni (ili, bolje, tipični neobično ružni) turski provincijski gradić/
selo.
Sve to uspjeli utvrditi u nepuna 2 h, te
smo već u 6 nastavili za Siriju, stigavši u Alepo u 9.30 ujutro.
Ušteda dana; prijavio se za armensku
vizu, kupio kartu za avion dva tjedna kasnije, i to sve u petak. Very efficient indeed.
68
novi
KAMOV
Popio i drugu kavu, trebao bih poći – V.
čeka, čeka i Alepo.
Alepo, 24.7.
Jutarnja kava u lokalu u centralnom Alepu
gdje sam bio jučer – i, kroz vrevu žutih taksija, na jednom od najprometnijih raskršća,
projahao je baš starčić na magarčiću. Strašna vreva, nekih 80–90% vozila u gradu su
taksiji (skoro pola od kojih su mali korejski
Matizi1 – veći su taksiji svi stariji): ima ih neopisivo mnogo.
Par zapadnjaka baš je prošao, oboje oko
25, možda malo više; iz ruksačića momka
viri LP Syria Guide. Tipični “independent”
zapadni posjetioci – male naočale, fizionomije, sve... Svakako izgled cure odaje kako su
pažljivo čitani nepotrebni savjeti LP-a i sl. –
ona je u dugim rukavima, s kapom na glavi, etc. – sve kao unaprijed pripremljeno da
izgleda “unoffending”... [Iako se poneka mlađa Sirijka viđa i u majici bez rukava, etc.]
Odlična turska kava, kako rekoh. Došao
je baš V., moramo na citadelu.
Izgleda da stignem nešto zapisati samo
kad pijem kavu: evo, ponovno. Sjedimo u
baru hotela Baron, najpoznatijeg na Srednjem istoku; odsjedali su tu T.E. Lawrence,
Teddy Roosevelt, teta Agatha i sl. Možda bismo i mi mogli ostati 1 noć na povratku: nije
jako skupo. U redu mjesto, no ništa posebno – pogotovo kad ga takav glas bije. Općenito, ništa ovdje nije skupo: Sirija je ugodna za
džep. To stvara dosta ugodan osjećaj u Alepu, gdje baš nema bogzna što za vidjeti: jedi1 Za razliku od Damaska, gdje ih i skoro nema. (Naknadni komentar.)
no citadela (samo izvana!) doista nešto vrijedi.
Alepo je neizmjerno šporak: takav je očito arapski svijet, imaju pravo što kažu – no,
nakon relativnog razočaranja jučer nije sve u
svemu tako loše. Weltanschauung ovog svijeta je relaksirajući – barem nešto. Iako, čovjeku ubrzo postane jasno kako ih tako malo
Židova tako lako tuče: fali im stamina, postojanost...
Sparina je, 9 navečer, zapisujem nasumce poneke od utisaka...
Alepo, 25.7.
U vlaku za Latakiju, prije polaska, rano ujutro.
[Okapanja s taksistom malo prije, no dobio je na kraju 1/2 dolara koje je tražio jer
nas je slijedio i bio dosadan.]
Iako je neusporedivo značajniji grad od
onoga što danas stoji na mjestu Antiohije,
Alepo je prilično razočaravajući što se tiče
značajnih historijskih zgrada i sl. Citadela,
koju danas nadograđuju “lepšom i starijom”
pod pokroviteljstvom Age-kana doista je impresivna izvana – prvenstveno kao an impregnable position. No, npr. i tvrđava u Badajozu joj je dosta slična – ostavlja u stvari i bolji
dojam kad se gleda s mosta na Guadiani –
a Badajoz je gotovo u potpunosti nepoznato
mjesto.2
Sreli smo jučer na citadeli grupu studenata na ljetnoj razmjeni u Siriji, pretežno
Crnogorci, par Srba. Jedna Crnogorka “pre2 T., koji je sa mnom putovao Pirinejskim poluotokom
izjavio je da je to za njega najljepši grad koji je vidio u
Španjolskoj. Stali smo tamo zbog zgodnih želj. veza s
Portugalom, ali i poznatih opsadi Wellingtona.
novi
KAMOV
poznala” nas je da smo iz Hrvatske; čula je
mene kako komentiram da oni ne izgledaju
kao zapadnjaci, i pitam V.-a odakle misli da
bi mogli biti.3 Bili s njima u društvu nekih
1/2 h, ispričali nam kako su u Latakiji (gdje
su na razmjeni) upoznali par Sirijaca koji se
s nostalgijom sjećaju studiranja u Zagrebu i
sl. Nesvrstane veze... Inače, Sirijci su puno
lingvistički informiraniji nego tipični zapadnjak, npr. pitali su nas već nekoliko puta jesmo li Česi – što je sasvim dobar pokušaj.
Vlak je upravo krenuo, prestajem pisati.
Tartus, isti dan
“Najljepši svijet je za mene samo nasumce
nabacana hrpa smeća”, izjavio je Heraklit.
Ovdje, čini se, ima neobično mnogo pobornika te misli... Prljavština, šporkicija (ta divna
fiumanska riječ doista tu krasno pristaje) u
Siriji je općeprisutna: hrpe smeća gdje god se
čovjek okrene. A pri ovakvoj vrućini neke se
vrste smeća baš fino i usmrde.
Kakva razlika prema čistoći koja vlada
u Iranu! Tamo smo na smeće posvud uokolo
nailazili samo u Bandar Abbasu i Hormuzu:
na obali, gdje je mnoštvo Arapa...
Općenito, Iran se teško može usporediti s
ovdašnjim navikama; nije ni čudo da Iranci
preziru Arape i tvrde da su prljavi, te se tako
ljute kad ih netko stavlja u isti koš s njima. A
i fizionomije perzijskog stanovništva puno su
produhovljenije od prosjeka ovdašnjih; da se
ne govori o iranskim ljepoticama...
Kad smo se već dotakli teme, što se tiče
ženskog stila oblačenja, u Alepu se često viđaju žene posve pokrivene velom – čitava gla3 Doista, većina zapadnjaka ima takav izgled, držanje
i izraz lica kojima nepogrešivo odaju odakle su.
69
va, čak i bez proreza za oči. Nisam to nikad
prije vidio. Na obali, pak, stil oblačenja je
puno ležerniji, i često se vide djevojke obučene manje-više poput naših. U restoranu gdje
smo jeli danas, u Tartusu, vidjeli smo jednu
stvarno zgodnu Sirijku – prettiest so far (V.
concurred).
Današnji dan ne previše efikasan: došli
u 11.45 vlakom u Latakiju, htjeli smo otići do
utvrde Saone [Qalat Saladin, kako su je preimenovali 1957.], no nigdje mjesta za ostaviti ruksake – na želj. stanici primaju ih samo
ako imamo kupljenu kartu za dalje (ne ako
smo i došli vlakom!). Tako da smo uskoro nastavili autobusom do Tartusa.
Nekadašnja križarska Tortosa danas nije
baš pitoreskno primorsko mjesto, kako sugeriraju vodiči – na našoj je obali skoro svaki
primorski gradić pitoreskniji. Mnoštvo ruševina, smeća, etc., a od starog grada nije gotovo ništa sačuvano. Opet, treba priznati da
je atmosfera dosta relaksirajuća; evo, pijemo
već drugu kavu punu fundaća u trošnom
baru za domaće, more je na 100 m. Poprilična sparina, mujezin je upravo počeo pozivati
pravovjerne na večernju molitvu...
Svakako, treba naglasiti: atmosfera je
u Tartusu ugodna, mnogo ugodnija od ikojeg našeg primorskog gradića ljeti – naročito,
one odvratne večernje vreve Švaba i dr. stranaca... A domaći su često vrlo ljubazni, najčešće i iskreno prijazni – nešto čega na Zapadu nema. Općenito, atmosfera u Siriji puno
je ugodnija nego u Turskoj, gdje su ljudi korumpirani turizmom.
Tartus, 26.7.
Bili smo jutros u posjetu Qalat al-Marqabu,
najvećem križarskom dvorcu ovdje nakon
70
novi
KAMOV
Krak de Chevaliersa. Izvrsno pozicionirana
golema utvrda na najvišem brdu iznad Baniyasa djeluje s obale vrlo impozantno. No,
stanje dvorca, golema nebriga i uništen krajolik veliko su razočaranje. Kompletna nebriga Arapa za ovu kulturnu baštinu naprosto
je famozna. Dvorac se pomalo nadograđuje – sve jadno i bijedno, a unutra zidina betonske zgrade, antene, etc. I, najgore, smeće,
hrpe smeća; smeća i smeća. A u neposrednoj
blizini dvorca odvratne novogradnje, sve poludovršeno, beton, neukus. U stvari, čitava
obala od Tartusa do Baniyasa pravi je užas
neukusa: tu bi trebalo poslati nekoga iz hrvatskog ministartsva graditeljstva, tako orno
raspoloženih za rušenja. Po njihovim kriterijima srušili bi 99% zgrada. U Baniyasu četiri dimnjaka poput onog u Bakru; obala je
posve unakažena industrijom i divljom gradnjom. A, koliko samo ima zgrada početih i
nedovršenih...
Marqab u takvim rukama – ne znam koji
da epitet upotrijebim. Najbolje bi bilo da su
ga pustili sveg u ruševinama – nego da ga pomalo “renoviraju”, i to tako jadno i diletantski. Najgore od svega, Marqab je za njih jedno
smetlište. U stvari čitava je Sirija jedno veliko smetlište. Popodne smo otišli brodićem iz
Tartusa na Arwad, jedini sirijski otok. I možda najgušće naseljen teritorij na svijetu – barem što se tiče pokrivenosti zgradama, nema
mu premca. Ima ca. 500 x 800 m, i na gotovo
svakom kutku je nešto izgrađeno; “ulice” su
široke 1 m. I gdje nema zgrada, sve smeće, i
smeće: prošli smo poprijeko otokom, kroz te
uske uličice – nozdrve su mi bile pune smrada... Nije mi jasno kako ljudi mogu živjeti u
tom smrdljivom svinjcu – a sami si ga stvaraju. Kad smo se vratili do mjesta gdje pristaju
brodići, s prvim smo napustili otočić.
Nadam se doista da će Krak sutra ispuniti prethodna očekivanja...
Tartus, 27.7.
Stanje u kojemu Krak de Chevaliers drže Sirijci je jad, bijeda i sramota; ne da mi se ni
tražiti riječi da to opišem. Sirija, to je jedno
smetlište...
Damask, 28.7.
Neizmjerna vreva, prljavština i vrućina: najgori grad ovdje. Upravo me smradovi nisu
pustili ući u omejidsku džamiju jer sam nemusliman: takvi plaćaju ulaz (sic!). Pokušali
smo s drugih vrata, na moje inzistiranje, V.
je uspio proći, ja sam bio iza njega i poslan
natrag. Gnjusna kava u Damasku; u Alepu i
Tartusu je često doista odlična. Sit sam ove
zemlje: nadam se iz sveg srca da ću sutra
ujutro u Syrian Airu uspjeti prebaciti let za
ovaj petak, i skratiti svoj planirani boravak
napola. Rekli su mi da dođem, možda nešto
bude: in spe.
Damask, 29.7.
Na moju veliku žalost, još moram biti sljedećih 8 dana tu. Let za Armeniju koji mi treba
ide, nažalost, samo 1x tjedno, a i onaj s Armaviom je popunjen. Mislio sam u potpunosti odustati od pisanja: čitava mi se zemlja
gadi i što da pišem samo takve utiske? Uostalom, s političkom korektnošću i sl. monadama koje i kod nas dolaze u modu, tko li će
ovakvo što i objavljivati?
No, što da radim još 8 dana? Možda bih
ipak trebao zapisivati poneki utisak; premda bez previše volje i definitivno bez ikakvog
novi
KAMOV
oduševljenja. Što sam mislio da ću pisati jest
o povijesti ovih krajeva, križarima, opsadi
Damaska 1148, etc.; no, kakvog li to uopće
ima smisla? Sirija je takvo mjesto koje u čovjeku ubija skoro svako zadovoljstvo – Damask tu definitivno prednjači. Čak i kava, u
Alepu odlična, ovdje ništa ne valja.
Ovdašnje stanovništvo je takav lijen, beskoristan svijet; najgore od svega neizmjerno
šporak svijet.4 Na grobove vlastitih mrtvih
bacaju smeće, a ni najvećeg mrtvog heroja
ne tretiraju puno bolje. Saladinov grob (ovdje to nazivaju svetište, “shrine”) blizu Omajidske džamije: u tako jadnom stanju, takva
nebriga – bijedno ofarbano, odmah 2 m do
groba nekakav čajnik, i nekakva pokvarena
metalna naprava (takvih je u Siriji sva sila), i
to na mjestu koje posebno čuvaju, etc. Nikog
ovdje ništa nije briga, zažele vam “welcome”
svugdje, i to je sve. Neću reći da nema ljubaznog svijeta – ima ponešto; no sve što rade
je aljkavo, lijeno, bez ikakve energije i trunke temeljitosti. Danas su nam, recimo, postavili krevete bez gornje plahte (sic!), a kad
smo recepcioneru napokon objasnili u čemu
je stvar, stavili su plahtu samo na V.-ov krevet! [Govori srpski tako da ceo svet može da
razume: riječ “čaršav” bila je ključna u sporazumijevanju.] I nose kriva jela, ne zaustavljaju autobus nakon što ih se 6x zamoli, etc.,
etc.
Najgore od svega sva ta prljavština i bijeda – to si sami čine: Arwad je najbolji primjer. Naprosto nevjerojatno da im ne smeta
živjeti među tim hrpetinama smeća, i svom
smradu koji se tako često javlja. Prijatelj mog
tate bio je posve u pravu što se tiče Arapa5
4 Bacanje smeća, osobno su relativno čisti.
5 U Engleskoj sam se kasnije sprijateljio s neobično fi-
71
– no, on je mislio da su svi muslimani takvi.
Nema veće greške: kakva razlika između Iranaca i Arapa! Iran, kakva je to fina, kulturna
i – da – čista zemlja.
Za “čaršav” smo im rekli još 3 puta, i tek
onda je momak sa mnom došao gore i dao mi
plahtu... (Svaki put odgovor: “No problem, 15
minutes.”)
“I have seen roses damasked”, zapisao je
Shakespeare. Ja bogme nisam: više smeća,
manje cvijeća…6
Bosra, 30.7.
Rimski teatar pretvoren kasnije u utvrdu
izuzetno je zanimljivo mjesto. Naravno, smeća, nebrige i aljkavosti i ovdje u vrlo velikoj
mjeri; opet, centralna pozornica je u odličnom stanju i ostavlja odličan dojam. Usprkos
glupim metalnim konstrukcijama i arapskoj
djeci koja se deru iz sveg glasa na veliko zadovoljstvo svojih roditelja. Ipak, povremeno
mjesto bude posve prazno – i onda je to najimpresivniji dojam što smo ga u Siriji imali.
Okolna izgradnja se ne vidi; iako, stara
Bosra iz daljine se čini lijepom – čeka nas da
je obiđemo. I ovdje, naravno, tipična sirijska
sranja – restoran unutar kompleksa, sporedni hodnici što punom snagom odišu amonijakom, etc.
nim Saudijcem; no znači li to da su mase tamo manje
sklone smeću? Možda su “izvorni”, pustinjski Arapi čišći...? U istoj sam Engleskoj vidio i u autobusu arapsku familiju s djecom [nisam otkrio iz koje države]: na
kraju je puta sav pod uokolo bio prekrcan korama naranče i drugim smećem... (Naknadni komentar.)
6 Rekao nam je jedan Srbin da žena njihovog ambasadora piše knjigu o Damasku “gradu jasmina”. Ha, ha...
Bolje “izgorelog ulja”, kako je dotični komentirao.
72
novi
KAMOV
Opet, ova krasna građevina nije toliko
upropaštena kao Krak; uostalom, sada smo
i očekivali smeće i dr., i očekivanja su nam
vrlo niska...
Kupili rimske novčiće od tipa koji ih je
prodavao ovdje; uz cjenkanje itd. Razmirica
s V.-om.
mentirao V.)
Studentsko naselje u Damasku, gdje su
Srbi smješteni, puno čišće od centra. Izgleda,
u ponekom boljem predgrađu vlada relativna
“čistoća”, za sirijske pojmove...
Idemo uskoro u Palmiru; Srbi kažu da su
Sirijci sve dobro “malterisali”.
Damask, 31.7.
Palmira, isti dan
Sjedimo opet u caffeu gdje su se navodno
okupljali zavjernici protiv Hafeza al-Asada,
planirajući državni udar. Neuspješno, očito.
Ostaci stare Bosre djeluju sasvim pristojno – ima ostataka nekoliko crkava, ona
u najboljem stanju pretvorena je u džamiju.
Zabranjeno nadograđivanje, očito – što starom gradu daje dobar dojam. Smeća umjereno za sirijske standarde.
Vidjeli u Bosri ženidbenu kolonu – tek
par auta, drugo motori, kamioni prekrcani
gostima, stari autobus.
Jučer smo u Bosri opet sreli Srbe i Crnogorce iz Latakije – skupina pojačana Srbima
na razmjeni u Damasku. Baš su bili na odlasku, srećom po nas imali još baš dva slobodna mjesta u autobusu koji su iznajmili (loše
veze s Bosrom).
Kad smo došli u Damask, otišli na kavu
– ostali do nekih 8.30 pm. Vrlo ugodna i zabavna konverzacija, baš osvježenje među
ovim Arapima. Pričali im o Iranu, etc. U tipičnoj maniri, dvije su Srpkinje nazvale ove
zakrabuljene žene “nindže”. Kažu da “nindže” rađaju čopore djece – saznale dosta toga
iz razgovora s njima – no fertilitet se jako dobro može zapaziti na ulicama: djece, i djece.
I puno manji veselio bi hrvatske “pro-nataliste”. (Toliki broj djece dovodi do porasta smeća u zemlji, više onih koji ga proizvode, ko-
Prošli kroz dio ruševina staroga grada u sumrak; pao mrak. Palmira je obuhvaćala vrlo
veliku površinu. Podosta toga sačuvano.7 Čisto za sirijske pojmove. Vruć pustinjski vjetar, gotovo nikoga. Puni narančasti mjesec
na ljubičastom nebu kako je zapadao dan.
Vrlo lijepo, najljepše dosad u Siriji...
Istovremeno, podosta zapadnjaka u Palmiri, neki tobože “independent travelleri”, no
sve vrlo mainstream. Ofucani zapadni propalice à la hindu-vegetarijanci i sl., samozadovoljni Amerikanci, sve vrlo antipatične vrste. Vrlo različito od Irana ili centralne Azije;
Sirija je ipak u mnogome mainstream destinacija.
Palmira, 1.8.
Pijem kavu [nažalost, Damask stila, a ne poput one u Alepu] nakon obilatog ručka kod
“Zagorca”. Tako naime naši radnici INA-e
(Crosco), kojih ovdje ima cijelo čudo, zovu ovo
mjesto.8 Po Palmiri svugdje naljepnice “Croatia”, a dio trgovaca govori čak pristojno hrvatski, barem što se tiče njihove robe [natpis
“stoljnjaci za stol” u jednom dućanu!]. Sjedili
7 Većina stupova postavljena opet uspravno nedavno.
8 Crosco našao bogate zalihe plina ovdje baš pred nekih 1,5 mjesec.
novi
KAMOV
smo baš prije ručka neka 2 h s trojicom naših, tip koji nas je pozvao inženjer i šef nekog
pogona ovdje. Simpatičan Podravec, s vrlo
dobrim smislom za humor, pričali o životu
u Siriji itd. Čovjek radi ovdje već 3 godine (s
prekidima u Hrvatskoj, kako to već ide), dao
zanimljive informacije. Kaže da mnogi muškarci ovdje imaju po 2-3 žene, dok ih većina
nema niti jednu. Roditeljima treba dati ca.
800$ za curu. Dodaje, među Arapima ima
neobično velik broj pedera (pogotovo među
mlađim muškarcima), shodno tome. [Iako,
meni ta kauzalna veza – netko nema šansi za
ženu → postaje peder – izgleda jako navučena/neprirodna. Kao u onom vicu: “ima pedera, ali para nema”. Predrasude staromodnog
zapadnjaka.]
U “najhrvatskijem” dućanu ovdje razgovarali s trgovcem više od sata, uz čaj [kupili
zato lošije hlače nego u drugom dućanu]. Doista bistar i promućuran tip, čak i dosta pametno sudi o vanjskoj politici (uz neka ograničenja, naravno).
Općenito, zadnja 2-3 dana poboljšali dojam o Siriji. A i u Palmiri ima doista nešto
za vidjeti, a settings mjesta je odličan. I, važno, značajno manje prljavo od obale ili Damaska.
Sada nije sezona ovdje, rekao nam je naš
inženjer, pretoplo – grupe dolaze većinom u
rujnu. A trgovac nam je rekao da se od 11.9. i
rata u Iraku prepolovio broj posjetitelja.
Za Arape inženjer inače tvrdi da nisu “lijeni”, ali da ih se mora strogo kontrolirati što
rade – i kad naprave nešto, bez kontrole odmah se počnu odmarati (“sve im treba reći”).
U razgledavanje ruševina krenuo jutros
u 6, puhao jak vjetar; tako da do 8-9 nije bilo
vruće. Praktički sâm, preko ogromnog područja koje je Palmira nekad obuhvaćala.
73
Popenjao se na brdo s tornjevima-grobnicama, pobudilo se staro veselje za planinarenje. Obišao gotovo sve ruševine; ima mnogo toga, dobro očuvanog, no vrlo vrlo često
“rekonstrukcija” se svede na “malterisanje”.
Velikim dijelom aljkavo i izuzetno površno,
kako se moglo očekivati, posebno, čini se,
kasniji radovi. Mogli su doista dovesti nekog
stručnog da to dovede u red kako valja, no
“rekonstrukcija” se vrši tako da bi izgledala primamljivije turistima koji dolaze. Tako
npr. uočio kamen s rimskim natpisom ubačen kao dio nekog zida (okrenut još naopako!). Kao slaganje nekog puzzlea bez mnogo
truda, onako odoka, a rupe se krpaju betonom. Ipak, dosta toga je ostalo i ostavlja jako
dobar dojam...
Dan zapada. Sjedim na vrhu jednog od
najočuvanijih tornjeva s grobnicama, pruža se odličan pogled na područje čitave antičke Palmire, kao i doline s tornjevima. Kamena pustinja; oaza na kojoj je iznikao taj
kasnoantički grad – zelenilo i naselje danas
(Tadmor) nalaze se sjeveroistočno od područja iskopavanja. U zoru i pred sumrak krasno
lutati kroz ruševine i do okolnih brežuljaka,
dok puše topao9 pustinjski vjetar... Najljepše
od Sirije; idem još malo prošetati dok ne padne mrak.
Alepo, 3.8.
Ponoć. Jučer popodne oko 5 došli natrag u
Alepo, autobus Palmira – Homs, Homs – Alepo. Ovaj zadnji autobus u užasnom stanju,
star i derutan, izuzetno neugodan (mjesta
za noge!). Danas ujutro napravio armensku
vizu; popodne otišli u sukove – kupovanje uz
9 Ujutro ne toliko.
74
novi
KAMOV
cjenkanje etc. Skoro pa da smo naučili koliko se cijena može spustiti – ovdje se ponekad
treba cjenkati i za cijenu autobusa. Navečer
sreli dva Srbina, studenti na razmjeni u Alepu (arhitektura), jednog prije upoznao u autobusu Bosra – Damask i sad ga prepoznao
na ulici. Prošetali malo po gradu, otišli na
kavu/čaj – razgovor o Siriji, našim krajevima i sl. Baš u redu momci; za razliku od njih
hrvatski par10 iz Zagreba koji sam sreo jučer
[slučajno kad sam otišao u susjedni hostel
gdje su odsjeli provjeriti mail – mi, za razliku od zapadnih “independenta” i sl., s ovakvim cijenama odsjedamo u pristojnom hotelu] čini se izbjegavao naše društvo. (Pozvao
ih na piće, da “nemaju vremena” – iako, tek
došli u Siriju i naše informacije bi im bile više
nego korisne.) “Umišljeni purgeri”, komentirao je V. kad sam mu ispričao o susretu.
prekrasnih, izvrsno sačuvanih katedrala u
Wormsu ili Speyeru, a da nikad nije bio tamo
(niti mu je to uopće palo napamet).
Sv. Simeon Stilit je bio bolesni mazohist koji je 36 godina bez prestanka čučao
na vrhu kamenog stupa (prvo visok 3 m, na
kraju preko 15 m). Sredinom 5. st. to je očito bila jedna od glavnih religioznih atrakcija
jer su hodočasnici dolazili čak iz Britanije da
ga vide. Kakve su budale bili ti rani kršćani
(najveća, naravno, sam Simeon), čudesno; no
nakon razvrata i zasićenosti u kasnom Rimskom Carstvu izgleda da je jedini zanos izazivala takva neizmjerna tupost... [i danas na
Zapadu izgleda da slične monade postaju popularne – hari krišna, auto-vivisekcija/namjerno obogaljivanje, etc.]
Kompleks sv. Simeona, 4.8.
Predzadnji dan u Siriji. V. je jutros otišao autobusom u Istanbul, istom rutom kojom smo
i došli; ja čekam let sutra popodne. Pijem odličnu alepsku kavu, isto mjesto kao i uvijek
(konobari nas već poznaju). Kako sam zapisao i na početku, Alepo je ugodan grad, s
relaksirajućom atmosferom. Opet, dva dana
koja smo tu na početku proveli sasvim su dovoljna za upoznati i grad i sve što nudi. Eventualno još jedan za St. Simeon. U Damasku
je dovoljan samo jedan dan: omejidska se
džamija pogleda u 15 minuta, i to je sve što
u gradu uopće vrijedi. Neizmjerna prljavština, pogotovo u centru, i sva ta nedovršena
gradnja, čine grad potpuno neprivlačnim. S
druge strane, Alepo je mnogo čišći (bar za sirijske standarde), ugodniji, ima dobru kavu
i dosta bolja mjesta za jesti,11 daleko intere-
Kamenita vrlet, borovi, masline; kao negdje
kod nas u primorju. Vegetacije podosta, lijep
krajolik. Sjedim na ruševinama bazilike sv.
Simeona (Šimuna) Stilita, s kraja 5. st. Nekad golemi kompleks, no dio zidova još stoji; ranobizantska arhitektura, očit utjecaj na
romaniku.
Kad smo došli, bili čopori djece, nekakvi
školski izleti ili sl., sad je mirno i posve pusto, puše ugodan vjetrić. Ostaci bazilike prilično zanimljivi. No, što je posvemašnji paradoks, mnogi će “independent”, Švabo npr.,
doći ovdje u posjet; a živi na 50 ili 100 km od
10 Osim Osječanke koju smo susreli u autobusu Teheran – Istanbul tamo još ’98, jedini Hrvati koje smo
ikad sreli na nekoj destinaciji ovog tipa. (Dovršio rečenicu po povratku.)
Alepo, 5.8.
11 Barem za naš džep.
novi
KAMOV
santnije sukove, i najbolji smještaj. Odsjeli
smo u dobrom obiteljskom hotelu, lijepo staromodno uređen, moderni air condition, vrlo
čist, i za zaista fair cijenu. 12
U Alepu se isto tako mnogo rjeđe čuje
“welcome”, pozdrav koji Sirijci upotrebljavaju sa strancima u svakoj prilici, uključujući
i na odlasku.
I, mada nisu baš Iranci, mnogi su Sirijci
vrlo ljubazni i spremni pomoći; no istina je
isto tako da se to često svede na površnost,
kojom su oni sami zadovoljni sobom, što su
pristojni... U svakom slučaju, generalno ljubazan svijet. Definitivno su izuzetno pošteni što se tiče krađe i prevare – kolikogod žele
uvaliti kupcu robu za čim veću cijenu – čovjek se definitivno može pouzdati da će u
baratanju novcem biti potpuno fair.13 Drakonske mjere kojom su se nekad kažnjavale
krađe i disrepute koji slijedi, učinili su tu vrstu kriminala gotovo odsutnom.
Alepo, 6.8.
Treći petak i posljednji dan u Siriji. Iako ima
nešto prometa, to se čini pustim u odnosu
na vrevu koja inače vlada alepskim ulicama.
Baš čekam da mi donesu moju prijepodnev12 Za razliku od nas, većina zapadnih “independenta”
odsjeda za malo manju cijenu (4-5 umjesto 7$ po glavi)
u zaista “bazičnom” hostelu preko puta; neki spavaju
za 2,5-3$ na krovu, 8-10 njih na otvorenom (samo na
spužvi), pri ovakvim temperaturama; takvu glupost
doista ne razumijem... I, onda ih za druge stvari oderu
daleko više nego nas – većina plaća odmah prvu cijenu koju im ponude.
13 Naravno, mnogi konobari i svi taksisti vole “zaokružiti” cijenu. (Na aerodromu, pred polazak: evo, lupež taksist nije mi htio vratiti kusur od 200, iako smo
se dogovorili 150.)
75
nu kavu, zadnju ovdje.
Trgovinom se u Siriji toliko stanovništva
bavi da zaslužuje osvrt. Toliko dućančića,
sve jedan do drugog: ima ih na stotine i stotine u milijunskom gradu poput Alepa ili Damaska. No, najzanimljivije, dućani iste robe
uvijek su skoro na okupu, jedan do drugog
[u Iranu slično, barem što se tiče muških cipela] – a specijalizacija je ponekad naprosto
nevjerojatna. Tako, ima npr. dućana koji prodaju samo boju, ili samo šivaće mašine, ili
elise i propelere! Ili, 8 dućana, sve jedan do
drugog, svi prodaju nekakve usko specijalizirane metalne dijelove, i svi iste.
Što se tiče trgovanja, već sam spomenuo:
cijena se često može spustiti za 1/3, pa i pola,
ponekad i više. Ovisi o vrsti robe, i procjeni
trgovca o mušteriji. Ovaj je svijet za trgovinu
i cjenkanje bistar, i vrlo talentiran da procijeni odakle je sugovornik. Rusi ili Česi, više
bi puta bio dobar pokušaj za nas. Prepoznaju
jezike, pogađaju fizionomije, i sl. Početna, a
i zadnja cijena, za Amerikance, naročito Japance [njih drže posve suludim ovdje, trgovac u Palmiri nam je to sa smiješkom rekao],
značajno je veća nego za nas, recimo. Većina
ima predodžbu gdje je Hrvatska, u bivšoj Jugoslaviji – stari nesvrstani prijatelji. U Tartusu tako kratko upoznali tipa koji je studirao
u Zagrebu, u Alepu prekjučer drugog koji je
bio u Opatiji i Lovranu...
Kad sam zapisao da je Alepo čišći od većine Sirije, to ne znači da smeća nema. Ulice
su dosta čišće nego u Damasku; no, jučer su
me prebacili na gornji kat hotela, u 1-krevetnu sobu (kako je V. otišao): s prozora u hodniku vidi se jedna oveća nasumce nabacana
hrpa smeća na krovu susjednih zgrada [niži
nivo]. I to u samom centru grada, na 150 m
od hotela Baron. Barem se s ulice ne vidi, no
76
novi
KAMOV
zato ovi heraklitovci imaju prelijep pogled sa
svojih prozora...
Vojnici po ulicama: slobodno, petak. Razdrljeni, zgužvanih uniformi, posve bez vojnog reda. U Damasku, vidio vojnika u svečanoj bijeloj uniformi kako drži stražu ispred
neke vladine zgrade: puši cigaretu, kalašnjikov nonšalantno visi s ramena...
Što se tiče vraćanja Golanske visoravni,
golemoj većini sirijskog stanovništva to je deveta rupa na svirali;14 što im je najvažnije,
jest zaraditi novac, svakidašnja ekonomska
situacija. Baš maloprije otkrio kako recepcionist iz mog hotela ima i taksi, tj. dva posla.
A da imaju Visoravan, jezero Tiberias
sada bi bilo puno golanskog smeća. Ovako,
Židovi se fino na Golanu skijaju...
Posljednja kava u mom alepskom lokalu.15
Da rezimiram: u odnosu na očekivanja,
Sirija je bila veliko razočaranje; mislili smo i
V. i ja da tu ima ruševina za posjećivati barem mjesec dana. I premda su Krak i Marqab
držani u tako žalosnom stanju da je konačni
vektor posjeta negativan, Bosra i Palmira doista daju nešto. A i vrijedi upoznati život ovdje, ako ništa drugo, barem nekoliko dana...
14 Iako, arapske mase nije baš tako teško nahuškati
protiv Židova.
15 Jučer ujutro konobar pitao za V.-a, kad sam došao
sâm.
novi
KAMOV
/KNJIŽEVNA RADIONICA/
ONAKO SNOGU
II. dio dnevnih zapisa jednog hrvatskog luzera
Andrija VUČEMIL
XI.
U realnom nadrealizmu
nisam te mogao obujmiti cijelu
a kamoli cjelivati
onako muški s mirisom duhanskog dima
u nosu
tražio sam ono što nikako
nisam mogao naći
mliječne grudi…
u presušenim izvorima nema spasa
za iznemogle ratnike
koje iz dana u dan olajavaju
za neke zločine
koje nisu a možda neki od njih
i jesu počinili
zakoračivši u prostore
koji su za neke druge bojovnike
bili namijenjeni.
A što je sa Suncem, Mjesecom
i ostalim planetima
77
koji su bili zaduženi za nadgledanje
što se dolje događa
i zašto psi ne laju
dok pijetlovi tako zdušno kukuriču
pitam se sasvim nerealno
u nadrealno realnom prostoru
i onako snogu žudim
za usnama
preko kojih odavno nije
prava riječ prozborena…
XII.
Po običaju onako snogu
bacimo koju spiku o najvažnijoj
sporednoj stvari na svijetu
nogometu…
Moj stari pajdaš Dalmoš bistri mi
cijelo jutro o nekoj Hajdukovoj proslavi
na koju najvećeg igrača u nogometnoj
povijesti
78
novi
KAMOV
ne pozvaše
dok se u počasnoj loži baškario
neko nostalgičarsko čedo… budi…
a meni puče film
pa mu odbrusih:
Slušaj, ti prijatelju,
to o čemu govoriš
nema veze sa zdravom pameti
nogomet je odavno
sportom prestao bivati
još od onog vašeg hajdučkog poraza
kad je Vladimir Veliki
u Crvenu na krilima bratstva i jedinstva
odlepršao,
a Bero Vukas za sitne jaspre
se u Italiji skrasio…
O čemu mi to, prijatelju,
govorimo kad je sve
naopako okrenuto,
kad je ruski komunistički simbol
zaštitnim nogometnim znakom
hrvatskim postao
i kao dinamo struju ne proizvodi
nego je rudnik zlatni
lupeškim sinovima.
XIII.
Ako ne rišeš društvenu zbilju
(ne ću reći brišeš)
što onda slikaš
možda razorenu nutrinu
biće koje luta nedovršenim cestama
puste mašte u nedosegnutim visinama
zjape prazni prozori
bez crtarija i stakla
na kojem bi se moglo možda
ogledati lice
razdrto sumnjama
ne samo u svoju ljepotu
nego i u svrhu
ogledanja i čežnje
za visinama…
tek onako snogu
pokušavam biti onožen
i neoslonjen na lažna pomagala…
XIV.
Onako snogu često se pitam
pred kavanskim vratima zaustavljen
što sam ja to Bogu zgriješio
da moram sve napisano čitati,
riječkim Korzom šetati
i kojekakva pitanja postavljati
sebi i susretnicima
kad znam
da nikad i nitko na mnoga od njih
ne će a često i ne znam ni ja
ni bilo tko odgovoriti…
I tako dani prolaze
nekome na nogama stojeći
nekome pred silnicima puzeći
a nekom visoko s nosom uvis podignutim
jer su mu džepovi puni
i ne zna kako će tu silnu lovu
i u što potrošiti…
I što mi to bi
i što me to tjera da sve ovo
onako snogu
moram zapisivati
kad ne znam hoće li to itko
ikad čitati
i pitati kako je mogao
tako dugo na nogama stajati
novi
KAMOV
i uspravan u nogometnom vrimenu
opstati…
XV.
Dobro je znati
a još bolje ne znati
kako se otvaraju vrata nesporazuma
između neba i zemlje
zjape razbijeni prozori
i sve se pretvara u iskrivljena zrcala
koja smo zaboravili
okrenuti na drugu stranu
da ne vidimo lice smrti
dok se obnaženi prepuštamo
mlazu tople vode
da nam ispere nesporazume…
Dobro je znati
kako se kuca na vrata
koja je netko tako dobro zabravio
da ih ni plač gladnog djeteta
ne može otvoriti…
Dobro je znati
da se nikad ne smije
onako snogu bahato
ne ću reći gubitnički
zaboraviti pravi korak učiniti
prema iskonu
u koji se moramo kad-tad vratiti…
XVI.
Onako snogu znaju me često
prijatelji, nakon jalovih kavanskih
razgovora,
pitati zašto prozna djela ne pišem
nego sve kroz nekakve stihove
izgovaram
a koje je često teško razumjeti
oni kažu i što je pisnik htio reći
mi ne razumjesmo.
A ja onda k’o riba zašutim
i mislim u sebi pa prozborim
da je jalovo posve
nakon Cervantesa i njegova
Viteza plemenitog od Manche
romane i pustolovine pričati
jer ga evo dugih gotovo petstotina
godina nije nitko dostigao
a kamoli nadmašio
uz sva manipuliranja i marifetluke
književnih teoretičara,
kažem im, a ako mi ne vjeruju
neka akademika Tomasovića čitaju.
Ali moji znanci i prijatelji
ostaju uporni i mole da pišem
jer mi je čitav život prava pustolovina…
a ja opet onako snogu odgovaram
da, da, da ali nisam siguran
je li ovo što izborismo prava sloboda
i jesmo li za istinu dorasli
ona zna boljeti
i za mnoge biti opasna
jer je neprijatelji naši
a kojih nedvojbeno mnogo imamo
mogu i hoće zloupotrijebiti.
I tako ostaje sve otvoreno
za neko novo sutra
koje će možda svanuti
i razgovore onako snogu
ili stolovima najvjerojatnije kavanskim
nastaviti.
79
80
novi
KAMOV
XVII.
U siječnju mjesecu
zaista čudna imena
ne sasjekoše me
zle namjere
a ni dobre nakane
da ostanem ili ne ostanem
na nogama…
što reći o slonu i snazi njegovoj
i mišu onako malenom
koji mu strah golem u kosti sažiše
pitam onako snogu
na početku drugog desetljeća
trećeg tisućljeća
u ime svih gubitnika
modernim jezikom horvatzkim
rečeno luzera
koji pod ovom kapom nebeskom
lunjaju…
XVIII.
«Što je, napokon, život a što san?»
pita se povjesničar hrvatske dramske
književnosti i kritičar Branko,
ja bih preveo njegovo prezime
u Doktorović ili Likarović
svejedno, onako snogu,
pokušavam biti duhovit
ali mi ne ide
jer puno piše o Krleži
i svojim snovima
o njemu.
Kamo su odlutali moji snovi
pitam nakon stotine pročitanih stranica
tuđih sjećanja i lovljenja magle,
one književne, koju nikakva bura,
pa bila ona i velebitska
ne može rastjerati
ispred očiju književnika hrvatskih
o piscima ne bih ovom prigodom…
Blago svima
koji mogu ovijeni svojim maglama,
naravno književnim,
svoj slatki san snivati.
A ja? Ja ovako osamljen snogu
pokušavam to sve odgonetnuti
i svome snu se othrvati
i budan ostati
da novu zoru
i neko novo buđenje
ne prospavam
iako mislim da sam, godinama
nasuprot, čvrsto na nogama.
XIX.
Na Zrinjevcu
ni jutro nije više jutro
a večer je ostala ista
i još zgusnutija u svojoj mrklini
a o podnevu rado ne govorim
jer ne čujem zvona
s obližnjih tornjeva
ni pucanj gričkog topa
koji raspolovljuje dan…
Ne znam ni što je s morem
kojeg je Slavko dodirivao
tu ispod platana
a prolaznice promiču
posve šetački ili užurbano
bez izazova
bez nakana
da bi se mogao dogoditi
novi
KAMOV
neki nenadani susret
sa starim znancima…
Ni lišća nema
ni ptica,
tek poneki procvjetali jaglac
kao da želi navijestiti
proljeće…
Kome?, pitam onako snogu
dok odgonetavam
kamo sam se to ja zapravo
zaputio…
XX.
Na kraju ovih zapisa
ne preostaje mi ništa drugo
nego onako snogu zapitati:
Je li čovjek vrijeme
il’ je vrijeme čovjek
tko je u kome
i kako raspoznat
kad počinje odbrojavanje
koje nema kraja
u našim sjećanjima
žudimo za puninom
spoznaja
kako će i kada
i hoće li uopće
sve to završiti
u nama i oko nas
samo protok onog pravog
ali nespoznatljivog.
81
novi
KAMOV
POVRATAK RAZMETNA SINA
Uz izložbu Vlado Kristl, Muzej moderne i suvremene umjetnosti,
Rijeka, 16. prosinca 2010. do 6. veljače 2011.
Ivica ŽUPAN
Posljednje desetljeće zanimanje
za Kristla kao osobu i navlastito
njegov opus intenziviralo se. U
Zagrebačkom kazalištu mladih
29. ožujka 2008. Rene Medvešek postavio je predstavu „Najbolja juha! Najbolja juha!“ nadahnutu životom i djelom autora
koji se tijekom cijelog života, na
radikalan način, odbijao uklopiti u bilo koji društveni ili umjetnički sustav. Dodatno značenje
ima činjenica da se predstavom obilježavala 60. obljetnica
osnutka ZKM-a. U zagrebačkoj
Booksi 12. ožujka 2009., povodom predstave „Najbolja juha!
Najbolja juha!“, redatelj Rene
Medvešek održao je predavanje
o Kristlu, njegovu životu i predstavi, tj. ideji za predstavu. U
Münchenu je 2003. i 2004., u
njegovu stanu, sniman dokumentarni filma Kristl (2004.) zagrebačke povjesničarke umjetnosti i HTV-ove urednice Ane
Marije Habjan i redatelja Danka
Volarića, u produkciji Programa za kulturu HTV-a. Habjan
je s umjetnikom obavila dodatnu seriju razgovora i poslije ih
tiskala u knjizi Umjetnik otpora,
što je Medvešeka nadahnula za
ovaj projekt. Na četiri otvorena
zagrebačka prostora stajali su
tzv. autormobili, kabine žičare postavljene na metalne noge,
posveta Kristlu i njegovim idejama. Retrospektiva Kristlovih filmova prvi put je bila prikazana
u Hrvatskoj od 15. do 19. svibnja 2008. u Zagrebačkom kazalištu mladih, u organizaciji Goethe-Instituta Kroatien. Pokazano
/LIKOVNI NOTES/
82
je šesnaest umjetnikovih filmova, a retrospektivu je otvorio dokumentarac Johanne Pauline
Maier i Markusa Nechleba Vlado Kristl – Ja sam pokušaj čovjeka, snimljen u Münchenu između 2002. i 2004., kad je slikar
preminuo, a Kristlu se približava u razgovorima i svakodnevnim situacijama, očitujući tako
do kraja strastveno uvjerena i
nepopustljiva čovjeka, za kojeg su umjetničko stvaralaštvo
i život bili nerazdvojivi jedno od
drugog, pokušaj razmišljanja
i stvaranja radikalne slobode.
Pokazani su i Kristlovi kratki
filmovi Umjetnost je izvan ljudskog društva i Svjetski kongres
beskućnika (ostvaren u suradnji s mladim njemačkim redateljima). Riječki Muzej moderne i
novi
KAMOV
suvremene umjetnosti, u sklopu
17. međunarodne izložbe crteža
Do posljednjeg crteža, organizirao je 2. veljače 2009. projekcije animiranih filmova u novootvorenom Art-kinu Croatia,
za koju Goethe-Institut Kroatien također posreduje u posudbi filmske građe pohranjene u
Filmskom muzeju u Münchenu.
Retrospektiva je potom prikazana u Osijeku i Splitu. Programom su bili obuhvaćeni animirani i kratki igrani filmovi koje
je majstor snimio od početka
1960-ih u Zagrebu te eksperimentalni i igrani filmovi nastali
u Njemačkoj tijekom 1960-ih te
nakon 1990., od kojih su najpoznatiji kratki Madeleine, Madeleine (1963.), Der Brief (1966.) i
Sekundenfilme (1968.). Program
je završio filmovima o umjetniku Vlado Vlado (2003.) Gabriele Schwark i Dietera Reifartha.
Zagrebačka Umjetnička radionica Petikat reprintirala je 2009.
u 200 primjeraka Kristlovu pjesničku zbirku Pet bijelih stepenica koju je autor 1961. u vlastitoj nakladi tiskao u Zagrebu.
Zagrebački izdavač DAF tiskao
je 2007. ?Ende der Ordnung?,
Kristlovu autorsku knjigu sastavljenu od kolaža, crteža, pjesama i fotografija. U organizaciji AMCA-e i Veleposlanstva
RH u Parizu 26. ožujka 2010.
u Veleposlanstvu RH u Parizu
predstavljeno je Kristlovo djelo.
Uvodnu riječ o Kristlu održao je
Damir Perinić, predsjednik AMCA-e, a njegova kćerka Madeleine Kristl dala je biografski osvrt
pred brojnim uzvanicima, Hrvatima i Francuzima. Prikazani su filmovi Don Kihot i General
i resni človek, te dokumentarni
film o Kristlu Anamarije Habjan
i Danka Volarića iz 2004.
U riječkome Muzeju moderne i suvremene umjetnosti od
16. prosinca 2010. do 6. veljače trajala je sjajno organizirana i uzorno postavljena izložba
Vlado Kristl, čiji je kustos bila
Jerica Ziherl, ravnateljica MMSU-a. Izložba je rađena u suradnji sa slikarevom udovicom
Jelenom Kristl i kćerkom Madeleine Kristl, ali i zahvaljujući
dugogodišnjim naporima Juliane Stegner, voditeljice Goetheova instituta u Hrvatskoj.
„Još sam kao voditeljica novigradske Galerije Rigo, čiji je
dobar duh bio Kristlov prijatelj Ivan Picelj, željela napraviti izložbu slikarskih radova.
Međutim, Kristl je 2004. godine umro te je izložba bila hommage. Slijedilo je petogodišnje
sakupljanje građe u suradnji s
obitelji, suprugom i kćerkom, te
s ravnateljicom Goetheova instituta Juliane Stegner, koja je
nesebično pomogla. Polako se
pred nama otkrivao Kristl slikar, vrlo poetičan, čak klasičan
slikar koji će i okvire integrirati
83
Sl. 1. Vlado Kristl, portret, Hamburg
(snimio I. Picelj)
84
novi
KAMOV
Sl. 2. Vlado Kristl s bratom, Sušak
1938.
Sl. 3. Vlado Kristl s mamom, Sušak
1938.
u dio slike, oslikati te, u stvari,
raditi od slika ambijentalne instalacije. Na izložbi su pogotovo
zanimljiva i tipografska rješenja koja možete vidjeti, te igre s
fontovima koje otkrivaju vrhunskog istraživača i inovatora“, rekla je Kristl najavljujući izložbu
koja je problematizirala umjetnikovo stvaralačko razdoblje od
1959. do 2004.
Prema riječima J. Ziherl, cilj
je bio postaviti edukativnu izložbu koja bi ponudila širok uvid u
stvaralaštvo jednog od velikana
hrvatske avangarde i jednog od
najslobodnijih i najinteligentnijih umova hrvatske umjetnosti.
Kristl je prije svega bio slikar i
tema ovoga predstavljanja bilo
je Kristlovo slikarstvo. „Na hrvatskom tlu Kristl je upamćen
po iskoracima u apstrakciji, po
geometriji, po onome što je radio
do odlaska u Njemačku 1962.
godine, gdje postaje poznat kao
veliki filmski autor. No, Kristl
je prije svega bio slikar i upravo
to smo željeli pokazati riječkom
izložbom. Na njoj će se vidjeti Kristlova platna s motivima
cvijeća, pejzaža, ljudskim figu-
novi
KAMOV
rama... sve ono što se o njemu
ne zna u našoj umjetničkoj historiografiji (….) Kristl je filmaš
koji je slikao i slikar koji je radio
filmove. To se vidi i na filmovima i na slikama. Ali u biti, što
god da je radio, čak i kad je pisao pisma – on je slikao“, naglasila je Ziherl najavljujući izložbu
umjetnika čija su djela nastala
nakon 1963. hrvatskoj javnosti
ostala nepoznata.
Stoga je na njoj po prvi puta u
nas bilo predstavljeno osamdesetak ostvarenja iz Kristlova slikarskog opusa. Dominirala su
platna nastala nakon egzila iz
domovine, prvi put uopće predstavljena domaćoj publici. Jelena Kristl posudila je djela pokazana na izložbi, a autorova djeca
Madeleine i Pepe Kristl ustupila
su tri za ovo predstavljanje važne slike.
„Danas, kada je opus zaključen, valja pokušati istražiti,
pročitati i vrednovati ovu dragocjenu baštinu, što je zadatak
otvoren budućim interpretatorima“, naglasila je Ziherl na otvorenju izložbe. Stoga je i riječka izložba – iako donosi niz do
sada neviđenih djela – „tek početak procesa dokumentiranja,
kritičke analize i historizacije“,
navodi Ziherl. Štoviše, i biografska obrada u pratećem katalogu
temelji se na dokumentaciji koju
je ustupila obitelj, dijelom Ivan
Picelj te Arhiv likovnih umjetno-
sti HAZU.
Pored slika, na izložbi smo vidjeli isječke iz Kristlovih nezaobilaznih filmova, poput Generala i resnog človeka, ali i filmove o
Kristlu, knjige umjetnika, vizualnu poeziju, fotografije, objekte,
kolaže, fotografije, arhivsku dokumentacija, pisma, zanimljivu
Kristlovu prepisku s vlastitom
djecom, zagrebačkim kustosom
Želimirom Koščevićem, s kojim
je 1980-ih Kristl komunicirao u
nadi da će mu u Zagrebu prirediti izložbu, Titovim uredom, iz
koje je razvidno kako je i zašto
gubio bitke s kulturnim ustanovama, producentskim kućama i njihovim činovnicima. Svi
su ti eksponati ukazali na širok spektar autorovih umjetničkih osobnosti i na istovrijednost
njegovih različitih pristupa i poetika. Izložbu je pratio dvojezičan katalog s tekstovima J. Ziherl, Jelene i Madeleine Kristl,
Mathisa Mühlinga, Thomasa
Brandlmeiera, Marine Viculin i
Carole Regnier, kazališne glumice iz Berlina s kojom je Kristl
proveo posljednje godine života,
a koja je također nazočila otvorenju izložbe.
Prikazano je i Kristlovo partizansko razdoblje, a opsežni
arhivski materijal – fotografije, crteži, pisma i karikature –
izložen u vitrinama svjedočio
je da je Ladislav (Lacko) Kristl
djetinjstvo djelomice proveo na
85
Sušaku. Štoviše, ulazni galerijski stih bio je oslikan na zidu:
„O divno djetinjstvo! Posljednji
usplamtjeli stih, „Sve drugo su
ljudi“ iz Kristlove zbirke Pet bijelih stepenica posvećen je autorovim sretnim danima provedenim na Sušaku. Riječka
predgrađa Sušak, Trsat, Kostrena i Opatija ispisani su na
poleđini nekoliko fotografija na
kojima vidimo nasmijana dječaka Lacka s bakom, majkom,
bratom ili prijateljem. Pored Sušaka, školovao se je i u Senju.
U Rijeci je bio i jednom drugom,
nezgodnom prigodom – na povratku iz Čilea 1959. kao slijepi putnik bez isprava iskrcan
je u riječkoj luci i kratko vrijeme proveo u riječkom zatvoru.
Nakon toga više se nije vraćao
u grad na Rječini, a rodni Zagreb posjetio je samo jedanput
– 1980. kada se došao oprostiti
od brata Zvonimira Kristla, Vjesnikova komentatora, koji je te
godine umro.
No, te veze s Rijekom nisu jedini razlog, kako je isticala Ziherl, što se MMSU prihvatio zadaće prikaza Kristlova opusa
– nekoliko je puta izlagao u Rijeci – 1954. na riječkom Salonu,
izložbi koja je u povijesti ostala upisana kao „međašna“, potom na Salonu 59. i Salonu 61.,
kada „su se već utišale polemike oko nove pošasti – apstrakcije“, ističe Ziherl. Nekoliko Kris-
86
novi
KAMOV
Sl. 4. Kristl u ateljeu u Zagrebu, 1953. (snimio Tošo
Dabac)
Sl. 5. Kristl u svom ateljeu u Hamburgu 1995.
(snimio I. Picelj)
Sl. 6. Kristl osamdesetih godina
novi
KAMOV
tlovih slika iz 1950-ih, kada je u
više navrata izlagao na riječkim
Salonima u organizaciji tadašnje Galerije likovnih umjetnost/
Moderne galerije, nalaze se u
zbirci MMSU-a.
Jedna karizmatska stvaralačka osobnost ponudila nam
je – u velikom broju vrlo različitih djela – uvid u ekstatično stanje stalne stvaralačke provjere
oblika. Već pri prvom razgledu
izložbe sastavljene od dokumentacijske građe, crteža bliskih radikalnim prikazima Otta Dixa,
prošaranih grafičkih listova, samizdata, zbirki poezije, pisama
obitelji, eksperimenata s fontovima te zaslona na kojima su se
vrtjeli slavni crtani filmovi i dokumentarci o Kristlu, postajalo
je jasno da je Kristl višestruka
umjetnička osobnost, odnosno čovjek koji je mogao stvarati potpuno drukčije u svakome
mediju u kojem se okušavao. Ne
samo da je posve različit u filmu
i poeziji, nego mu je i slikarstvo
unutar sebe nekoherentno i raznoliko, pa se na slikama razlikuje više izraza, što je samo po
sebi dokaz da je riječ o ličnosti
koja ne priznaje diktate i tiraniju vremena, nego je u djelovanju
vođena isključivo vlastitim unutarnjim glasom i potrebom.
I po kvaliteti se raspon onoga
što smo vidjeli u MMSU-u kreće
od konvencionalnih mrtvih priroda (Cvijeće u vazi, Bez naziva),
pa do zaprepašćujuće upečatljivih, pomalo oniričkih antologijskih krajolika, kakav je Steinebach Worthsee). Dok je Cvijeće u
vazi potpuno mimetičko ostvarenje, Steinebach Worthsee primjer je čiste estetike apstraktne
slike koja se udaljava od predmetnog svijeta i života i dostatna je sama sebi. Time je Kristl
istodobno učinio značajan korak u pravcu da se slikarstvo
oslobodi od svakog programatskog opravdanja i da odustane
od one uloge umjetničkog djela
koja ilustrira misaonu eksplikaciju – slika je oslobođena „potrebe za objašnjavanjem“ koja podliježe obvezi diskursa.
Izložba nas je također snažno podsjetila na prepuštanje slikarstvu kao mediju i jeziku koji
ni u čemu drugome u umjetnosti ne može pronaći podjednaku
zamjenu. Kao Kristlovo najplodnije slikarsko razdoblje Jelena
Kristl ističe 1980-e i 1990-te u
Hamburgu, kada su nastajale bezbrojne slike, od kojih su
stvorene i neke velike kolekcije,
poput zbirke Pie Frankenberg,
nasljednice tvrtke Penaten, a
vrijednu zbirku Kristlovih slika posjeduje i Petra Nettelbeck.
Ta su djela bila pokazana i na
nekoliko velikih izložbi, premda
Kristl nije mnogo izlagao jer ga
to nije ni pretjerano zanimalo.
Nedvojbeno je da je Kristl intrigantan slikar jedinstvena
87
spektra mogućnosti. Međutim,
u slikarstvu je ostvario djelo
koje podjednako zbunjuje i hrvatske i njemačke povjesničare umjetnosti i likovne kritičare. Mada se kao slikar razvijao
kroz četiri desetljeća, tako različit, heterogen i nekoherentan – ikonografski, motivski,
koloristički i na sve druge načine – divergentan opus, tako velik raspon kreativnih realizacija – bez jedinstvene ikonosfere
i ikoničko-formativne matrice i
sintakse, jedinstvena ikoničkog
sustava, temeljne ikoničko-formativne matrice, semantičkog
prostora i poetskog kompleksa –
tako različite duhovno-senzitivne i emocionalne impulse, toliku polifoniju simbola koja se ne
može staviti pod određeni zajednički nazivnik, nekonzekventan
kromatski inventar niti jasno
autorski rukopis u našoj sredini
dosad nismo vidjeli.
Bjelodano je da je slikar na
svojem umjetničkom putu uspio
proći mnogim fazama i organski prisvojiti različita iskustva
te ih ugraditi u divergentan izričaj, ali uvijek su dozom vlastita
pečata kao mogućim zajedničkim nazivnikom njegovih traganja. Iz perspektive cjeline zrcali
se logika okušavanja različitih –
katkad komplementarnih, gdjekad i disparatnih problemskih
područja. Razlog tomu zacijelo
je autorovo nomadsko ponaša-
88
novi
KAMOV
Sl. 7. Kristl u Münchenu krajem
sedamdesetih
nje –napuštanje jednom formulirana i apsolvirana iskustva.
Sve što je Kristl u Njemačkoj
stvorio bio je autentičan odgovor kreativne znatiželje i potrebe za razmicanjem nametnutih
mu granica. Čini se da je to razmicanje granica – kao i ovladavanje novom tematikom, novim
sredstvima i novim postupcima – rjeđe bilo postupno, a više
skokovito: kad bi iscrpio motiviku i nadasve najvitalnije sokove
inovativnih postupaka, okretao
se drugim poticajima i inim disciplinarnim mogućnostima.
Drugim riječima, stvaralački nemir konstanta je koja je redovito iznalazila uvijek drukčije modalitete očitovanja, ali je i,
mada je svako razdoblje njegova
slikarstva obilovalo fenomenološkom razlikovnošću, otvarala
i nemimoilaznu liniju individualnoga predznaka.
Bez slijeđenja pomodnih
trendova, ali uživajući u nomadističkom pluralizmu, Kristl je
u karakteru same svoje imaginacije nalazio dostatno povoda za mijenjanje i kretanje, za
neprestano usvajanje drugosti
i ovladavanje drukčijim, pa je i
parabola njegovih stilskih i tipoloških kretanja neobično živa
i zanimljiva, konfliktna i provokativna. Na taj je način izvršio
intrigrantnu diverziju u sustav
dotad pouzdanih vrijednosti.
Kristl nije mario za socijalno okružje i lokalnu umjetničku sredinu, pa ni za recepciju
vlastitih postignuća, niti je vjerovao u, u hrvatskoj umjetnosti
tradicionalno visoko uvažavani,
model dosljednosti. Slikar koji je
iz Hrvatske otišao kao apstraktni slikar konstruktivističkog
interesa, 1966. ne samo da se
uselio u sigurnost štafelajne slike, nego je sam sebe i katapultirao u magnetno polje mimetičnoga, pa u slikama stvorenim
iza 1966. otkrivamo naglašene
prikazivačke (dapače, pričljive)
sadržaje; u nama dotad nedostupnu dijelu Kristlova slikarskog opusa vidjeli smo platna s
motivima cvijeća, pejzaže, mrtve prirode, portrete, ljudske fi-
novi
KAMOV
gure..., što je mnoge motritelje,
upoznate s njegovom slikarskom
prošlosti, koja je u Hrvatskoj i
dalje gotovo karizmatična, zacijelo nemalo iznenadilo, možda i
razočaralo. Da je riječ o bilo kojemu drugom slikaru, zapitali
bismo se nije li se izgubila crta
osobnosti, trag dosljedna razvijanja autorske, specifične – tematske i tehničke – materijalizacije, trag identiteta?
Riječju, teško je doći do komparativnih spoznaja zahvaljujući kojima bi se ovaj složeni slikarski opus mogao sagledati u
cjelini, posebice pokušamo li
mu pridružiti i „zagrebački“ slikarski segment! Kristl se nije
bio uspavao na lovorikama stare slave, niti mu je bila strana
autohistorizacija sebe i vlastita opusa. Iz svega što je stvorio, bez obzira kako to recipirali, složit ćemo se, zrači želja za
(samo)neograničavanjem, osobnom, stvaralačkom i intelektualnom slobodom, bijegom u
slobodu vlastita jezika. Krajnosti su to tragača. Jelena Kristl
posvjedočila je kako je po dolasku u Njemačku Kristl napravio još jedan film u stilu koji su
podržavale Nove tendencije da bi
potom s tom fazom definitivno
završio. To je držao potrošenom
temom i čak je zamjerao kolegama koji su cijeloga života na taj
način radili: “On nije bio takav,
htio je sve isprobati. Dolaskom
u Njemačku počeo je tragati za
novim problemom i počeo raditi s bojama. To ga je oduševilo.
Slikar čije je slikarstvo obilježavala snažna mentalno-imaginativna komponenta geometrijskokonstruktivističkih ostvarenja
okrenuo se figurativnom slikarstvu, ali nisu ga zanimale
podjele na figuraciju i apstrakciju, nego sloboda i neprestano
istraživanje. Protivio se svakom
sistemu i govorio da moraš raditi ono kroz što možeš potvrdi
svoju individualnost”.
Dolaskom u Njemačku Kristl
napušta potrebu za utopijskom
dimenzijom u umjetnosti, ne
drži da je, nakon svega što se
s njom u 20. stoljeću događalo,
loše odlučiti se za nepomičnu
uokvirenu, štafelajnu sliku, niti
da je njegovo novo, mahom figurativno i ekspresivno slikarstvo,
neoslobođeno od narativnosti i
predstavljačke funkcije – izdaja geometrijskog slikarstva. U
Kristlovu „zagrebačkom“ opusu
riječ je bila o inventivnim i vrlo
preciznim analizama slike utemeljenih na geometrijskim i informelnim načelima, koje je, u
doba 1950-ih i 1960-ih, kada
je nastajalo, ocjenjivao progresivnim. U skladu s postmodernističkim (i današnjim!) pluralističkim shvaćanjem same
naravi umjetnosti, svi postojeći
oblikovni jezici i operativni postupci, podjednako i oni klasič-
89
ni i oni suvremeni, potpuno su
legitimni i ravnopravni: važno
je jedino kakav je valjani umjetnički rezultat u takvim postupcima postignut.
Kristlov je „njemački“ slikarski rukopis dokaz postmodernističke eklektičke drskosti – mnogo od onoga što je ovaj
dirljivi individualist stvorio u
slikarstvu bilo je ispunjeno subjektivnom samovoljom i dokaz
je da slikar ne mora nužno biti
imobilna personalnost, da nije
prisiljen mijenjati se postupno
kroz godine, prema tradicijskom
predlošku, nego da se artistička
personalnost i te kako može očitovati i akrobatskim premetima
i saltima, da može biti podložna
mijenama i ostvarivati se sa stotinu svojih lica i naličja.
Također nije dopuštao da se
išta u njegovoj morfologiji događa između ograda iskolčanih teorijama, pretvori u mjeru,
stereotip, pa nije rekapitulirao
dosadašnje iskustvo, niti je razrađivao, varirao, reinterpretirao elemente vlastitih idejnih
i motivskih polazišta, nego je
uporno srljao dalje, u novo, neistraženo. Ponudio je svoju praktičnu determinaciju slike kao
objekta koji se opire svakoj stilskoj, morfološkoj, ikonografskoj
i semantičkoj kodifikaciji.
Dokazao je da u umjetnosti
više ništa ne može biti ni „up
to date“ niti staromodno jer su
90
novi
KAMOV
Sl. 8. Autoportret, detalj s izložbe u Kielu 1981.
Sl. 9. i 10. Autoportreti iz pojedinih izdanja
osamdesetih godina
novi
KAMOV
odavno dopušteni svi stilovi usporedno i više ništa ne može
predstavljati „napredak“ umjetničke proizvodnje.
Bjelodano je da Kristlov slikarski opus nije nastajao pod
utjecajem općih međunarodnih
umjetničkih pokreta niti nekoga
stožernoga globalnog mentalnog
pristupa – on kao u načelu konfliktna i nesavitljiva osobnost
nije se mogao spustiti među
obične pristalice nekog pokreta,
kakvih je u umjetnosti uvijek
mnogo, na razini prihvaćanja
tuđih ideja. Također je razvidno
da njegovo slikarstvo u sebi ne
sublimira vodeća stilska i idejna zbivanja, ideje općih međunarodnih umjetničkih pokreta,
slikarskih tendencija i plastičko-oblikovnih tendencija tih desetljeća, mada se Kristlovo slikarstvo vremenski podudara s
nekim slikarskim fenomenima
tih desetljeća. Sam sebe, dakle,
nije svrstavao među zastupnike
deklarativnog postmodernizma.
Dapače, u Rijeci pokazani Kristlov opus dokumentira krajnje
izoliran, ničim snažnije dodirnut rukopis maksimalno naglašene autorske individualnosti.
Bez obzira na njegovo vrlo
osobeno ponašanje u umjetnosti, Kristlovi slikarski ciklusi
uključeni su u umjetnička i šira
duhovna gibanja svoga doba.
Njegove slike prati melankolija koja i inače prati slikarstvo
kad ono ništa novo ne donosi.
(„Opraštanje od vrijednosti novine jest neizbježno ako umjetnost
želimo održati na životu. Umjetnost nije mrtva. Ono što završava jest njezina povijest kao napredak ka novom“, ustvrdio je
još 1979. Herve Ficsher). Poput
Novih divljih u Njemačkoj, New
Image Paintinga i Bad Paintinga
u SAD-u te Transavangarde u
Italiji, i on je na pitanje što slijedi nakon bijele slike odgovorio
povlačenjem iz konzekventna
diskursa moderne kao epohe
projekata i zanosa, neprestanih inovacija i mobilnosti duha.
Moderna je, shvaćao je Kristl,
nepovratno iza nas, a postmoderna je doba koje je dalo puni
legitimitet estetskom pluralizmu kao jedinom mogućem stanju umjetnosti danas.
Krucijalna je činjenica da je
slikar pravodobno i žustro odbacio sve modernističke obzire
i iskoristio ono što mu je postmoderna okvirno pružala. Moderna, doba pokreta i utopija kad su svi pogledi upravljeni
u idealnu budućnost, više nije
bila njegova duhovna domovina i više nije želio živjeti sa starim zadaćama i mogućnostima
što ih je moderna nekoć imala i
pružala. U postmoderni je Kristl
mudro iskoristio iskustva čak
i međusobno oprečnih pogleda
na slikarstvo kako bi ih sveo isključivo na mjeru vlastita tem-
91
peramenta i uvjerenja.
Počevši slikati polovicom
1960-ih i intenzivirajući slikarsku praksu sredinom 1970-ih,
kada je, kako su samouvjereno,
zacijelo i sami s figom u džepu,
tvrdili teoretičari poput Achillea
Bonita Olive, prevladana „kriza slikarstva“, korespondirajući
nekako s neoavangardnom obnovom zanimanja za slikarstvo,
Kristl napušta potrebu za utopijskom dimenzijom u umjetnosti i na tu novu slobodu reagira
s njemu svojstvenim tipom „neodgovorne osobnosti“, kojemu
je temeljna odluka da ne robuje samom sebi, da ne mitizira i
ne ritualizira svoj „konzekventni
Ego“ (Igor Zidić), nego, dapače,
stimulira nestalnost, mijenu, bijeg od sebe – „kad Ja počne pokazivati namjere da se institucionalizira, da zarobi biće, da ga
podvrgne sustavu već prije pronađenih znakova“ (Zidić).
Slike, nastale od 1966. nadalje, u svojoj sadržajnotematskoj
fikciji ne rekapituliraju autorovo
„hrvatsko“ slikarsko iskustvo,
ne računaju s referencijama na
povijesne umjetničke zalihe, neovisne su i neopterećene rigidnim modernističkim postulatima, ali još uvijek u određenoj
mjeri nastaju na uspomenama
na tu rigidnost.
Kao i uvijek u njegovu umjetničkom ponašanju, riječ je o
provokativnu dijalogu. Možemo
92
novi
KAMOV
Sl. 11, 12 i 13. Crteži, detalji
novi
KAMOV
ga iščitavati i kao pokušaj da
se iz rakursa 1960-ih i 1970ih ukaže na iluzije ideologije visokog modernizma, podsjeti na
negdašnji herojski položaj slike,
pojedine revolucionarne i nadasve utopističke inicijative, ali i
na rigidnost oblikovnih načela
na kojima je slika nekada nastajala, s tim da tvrda načela povijesnog konstruktivizma i neoplasticizma ove slike ponajviše
detroniziraju, u krajnjoj liniji
ironizirajući purističku strogost
i svaku drugu dogmatsku krutost što se javljala kod „apostola
modernizma“.
U doba postmoderne na svakom je autoru pojedinačno bio
zadatak da u umjetničkim promjenama kojima je sudionikom
ostvari svoje pravo na pojedinačnu slobodu, na slobodu pojedinca, kao temeljna preduvjeta
i najdragocjenije osobine suvremene umjetnosti. Kao osviješteni i punokrvni postmodernist,
Kristl je zarana shvatio da postmodernizam nije samo osjećaj
male snage umjetnosti, nego i
polje poticaja i mogućnosti, da
to nije doba potpuna odbacivanja, nego i radikalne revizije
modernističkih, avangardističkih, autoritativnih struktura i
naslijeđenih kodova konstruktivizma. Postmoderna je, dakle,
rekla „laku noć“ svim pretjerano
restriktivnim modernističkim
parametrima i kriterijima vred-
novanja, dopustila i poticala u
načelu ravnopravan tretman
svih jezika, govora, ikonografija, dijalekata, medija, postupaka, tehnika, motivacija i razloga nastanka umjetničkog rada.
Pojedinačno je pravo svakog autora da se izrazi rabeći jezike,
simbole, poruke i sredstva koje
drži primjerenim i prilagođenim
vlastitim izražajnim potrebama,
u svim postojećim umjetničkim
medijima. Jednako tako, inovacija više nije povlašten kriterij
vrednovanja umjetničkog rezultata!
Napori ovog slikara – individualniji, subjektivniji, ekspresivniji i opušteniji – emancipirani su od uradaka dogmatskih
konstruktivista i nekonstruktivista, stvoreni s čvrstom sviješću da u krajnje kaotičnim povijesnim prilikama u kojima
je slikar živio i stvarao, čvrsto
uporište više nije moguće tražiti
u velikim utopističkim idealima
poput onih u kakve su, u svoje
doba, vjerovali pioniri konstruktivne umjetnosti prve polovice
20. stoljeća, pa i sudionici Novih
tendencija, demonstrirajući da
nipošto nije moguć povratak na
ono što je bilo ranije.
Slikar možda posredno nastoji reći da konstruktivizam – kao
skolastički kruta umjetnost, zarobljena rigidom konstrukcije i
kalkulacije – ne može očitovati
suvremenu ideju života koja je
93
složenija od one iz prve polovice 20. stoljeća. S takvom umjetnosti, poglavito s onim što je u
njihovim utopističkim svjetonazorima bilo dogmatsko, Kristl je
svojim slikarskim opusom uspostavljao duhovit polemični dijalog.
Stoga je njegovo „njemačko“
slikarstvo figurativno, intimističko, zapravo iritirajuće staromodno, s obiljem kolorita, ali
svekoliko njegovo djelo plod je
jedne strategije, djelomice utemeljene na avangardističkoj odluci za rušenjem svih sustava.
Neprestance je rušio sustave,
izlazio iz njih, odupirao im se,
dekonstruirao bavljenje umjetnošću, podučavanje umjetnosti.
Tautologija iz 1960-ih, pokušaj autorefleksije slikara o mogućnostima samog slikarstva,
ustupa mjesto simboličkom govoru, metafori, alegoriji ili barem aluziji i analogiji. Korpus
slike više se ne referira isključivo o slikarskim problemima,
kao što je to bio slučaj s njegovim ostvarenjima iz 1950-ih i
1960-ih, nego je slika sada posrednik u sugeriranju nekoga
značenja nastala izvan imanentna područja samog slikarstva.
Onakve kakve jesu, „zagrebačke“ slike artefakti su koji svjedoče što slikarstvo kao umjetnička disciplina u trenutku njihova
stvaranja neosporno jest, potvrđuju promijenjen status slike u
94
novi
KAMOV
Sl. 14. Dobro udana
žena (ili žuti pas kako ga
je nazvao Peter Sempel,
premda je bijeli pas na
žutoj pozadini), Hamburg
1979., 1980,. 1988., ulje
na oplatnu, 200x280 cm
(ljubaznošću Jelene Kristl)
Sl. 15. Posljednji klon,
Farjeaux, 8.6.2000., ulje
na platnu, 80x100 cm
(ljubaznošću Madeleine
Kristl)
novi
KAMOV
suvremenoj umjetnosti i vizualnoj kulturi 20. stoljeća, krizu
mimetičko-reprezentacijske paradigme slike, oproštaj s povijesno-umjetničkom koncepcijom
slike kao mimetičko-reprezentacijskog modela odslikavanja,
predstavljanja i prikazivanja
realnosti uopće, zrcalo su novog položaja umjetnosti u doba
umjetno generiranih slika i tehničke slike, referiraju se o tomu
dokle sežu specifične medijske
granice slike i koliki je ona tada
bila mogući posrednik u sugeriranju nekoga značenja nastala izvan imanentna područja
samog slikarstva, njezin semiotičko-komunikacijski model,
pitajući se u konačnici što slikarstvo kao umjetnička disciplina neosporno jest, dokle sežu
njezine specifične medijske granice – prelijevajući se na samu
ontologiju slike, pa i narav plastičkih umjetnosti uopće.
Slikano polje, napučeno posebnim repertoarom figura i
prizora, pretvara se u složeno i razgranato polje slojevitih
značenja. U tim prizorima, formalno gledano, razaznajemo
zasićenost, baroknost, krajnju
gustoću površinske kvalitete. Ikonografski jezik slikar ne
crpi iz mitološkog i općecivilizacijskog kozmosa, niti iz pričuva svjetske povijesti umjetnosti,
nego je to osoban svijet jasnih i
za iščitavanje manje jasnih zna-
kova, pri čemu se susrećemo s
izrazito referencijalnom umjetnošću, bogatom evokativnim i
uopće narativnim impulsima,
nabijenom metonimijama i metaforama. Dakle, referencijalni
znakovi – afirmacija oslobođene
podsvijesti – postaju ključnom
temom Kristlove slike. Slikana površina nerijetko je i polje
unutar kojega slikar smješta različite prizore, prizore predočene natuknicama koje motritelj
u svojoj recepciji treba prevesti,
pretvoriti u određenu ikoničku
cjelinu. Dešifriranje Kristlovih
slika stoga pretpostavlja složen
ikonološki postupak.
Kristl je, nastupajući na autsajderskim premisama i s apsurdističko-nihilističkim prerogativima, slikao redom: velike
kompozicije bliske donekle popartu s hipijevskim damama i raskuštranim pripadnicima beat
naraštaja kada su mladi uz rock
još pokušavali promijeniti svijet, a teroristi Baader-Meinhofa
dizali u zrak ambasade (Ulica
Leopold, Posao), velike sjetne intimističke kompozicije sa ženama, prožete profinjenom erotičnosti, u kojima su konture bića
nestajale kao u magli (Za gospođu, kraljicu dvorca), fascinantne
pejzaže (Maroko, Pješčare kod
Münchena) prepune izvanredna svjetla i metafizičkih slutnji,
mrtve prirode (Lukovice češnjaka), postmodernističke igre (Pa-
95
rada, kristalna čaša u popodne)
i dramatske portrete žena i mačaka (Klon)...
U tom je materijalu bilo teško
ili čak nemoguće pronaći kronološku i idejnu genezu. Pokušaj klasifikacije narativnih konfiguracija nametao je zaključak
da ikonografski lanac Kristlovih simbola ima najmanje dva
pola – jedan raspolaže krajnje
reduciranim konotativnim prostorom, a drugi maksimalno
proširenim. Zakonitosti kompozicijsko-plastičkog oblikovanja
u Kristlovu slikarstvu također
nose pečat čudnovate rascjepkanosti. U doba njihova nastanka slike više nisu mogle biti
predmet sveden na tek jedno
značenje. Raspon ovoga slikarskog opusa kreće se od anegdotskih, deskriptivnih slika, pa sve
do slika gdje je motiv na samoj
granici predmetnog identiteta.
„Ja se ne mogu ponavljati. Ako
netko promatra moje slike, a
ne zna puno o meni, misli kako
se radi o rukopisu više slikara.
Čak je jednom uz moju izložbu
napisan tekst kako se radi o zajedničkoj izložbi. Moj je poriv da
se iznova, kroz svaku sliku, pitam što je to slikarstvo, što je
smisao slike“, poručivao je slikar.
Riječ je o imaginaciji i imaginativnu slikaru, o proizvodima
autorove mašte, a ne o reciklaži plastičkih modela i slikar-
96
novi
KAMOV
Sl. 16. Partei der Inteligenz/Stranka
Inteligencije, 1991., ulje na platnu,
100x70 cm
Sl. 17. Autoportret u knjižici
pjesama objavljenoj u vlastitoj
nakladi, 1996.
skih konvencija iz bliže ili dalje
prošlosti, uporabi citata, spajanju, prožimanjima, iskušavanjima raznorazne građe što je
slikar može uvesti u sliku, parafrazama i referencijama, što
je bila praksa znakovita na globalni trend „povratka slici“. Naime, tipični slikar transavangarde ili Novih divljih „učeni“ je
slikar, erudit uronjen u rituale
sjećanja, koji uporno prebire po
pričuvama svjetske i europske
moderne umjetnosti, neomanirist koji se nadasve umije služiti
citatima, gotovo da možemo govoriti i o umjetničkom „kleptomanu“ koji sve što u povijesnoj
memoriji nađe za shodno uzima bez ikakva suzdržavanja.
Uporaba citata, ali prije svega
simboličkog jezika doveo je sli-
novi
KAMOV
kare koji počinju slikati kad i
Kristl u krug aktualnih interesa, interesa bliskih umjetnosti
postmoderne. Slobodno posezanje u kulturni fond i svjesno
eksploatiranje tog fonda odvodi europske slikare (primjerice,
Nove divlje i transavangardiste)
u eklekticizam i očituje maniristički karakter te umjetnosti.
Kristlova slika, dakle, nije
plod znanja što si ga je autor
pribavio iz povijesne baštine.
U svome završnom i konačnom
izgledu ona je plod otkrića vlastita svijeta. Bogata ikonosfera
i brojne referencije signaliziraju šifrirane poruke, u motritelju
učvršćuju spoznaju kako je u
ovome umjetničkom poslanju riječ o slikarevoj vrlo subjektivnoj
praksi. Metonimijske i simboličke vrijednosti otkrivaju dublje
slojeve umjetnikova svijeta. Slikar ponire u sliku i po njezinoj
površini ostavlja brojne motive i
jedinstvene asocijativne tragove,
neprestance ukazuje na zaseban, potpuno neovisan prostor
slike koji je neprispodobiv realnu prostoru. Tragovi predmetne stvarnosti raščlanjuju se na
segmente, možda i autobiografskih fraza izvučenih iz vlastite
memorije, sve se rastače i ukazuje u odjeku. Kristlov diskurs
zapravo je šifrirani i maskirani
jezik. Odlikuju ga dvosmislenost, nedorečenost, skokovitost
u iskazu, govor u natuknicama
koje neće svatko razumjeti, ali
će sveudij biti isprovociran. Sliku napučuju znakovi koji upućuju na izmrvljenu predodžbu o
nekom mogućem svijetu.
Treba pronaći šifre koje će
nam otkriti put u razumijevanje ovih nerijetko hermetičnih
traganja i vrlo osobnih simbola, kako bismo vidjeli ono što
se skriva iza vidljivih fenomena, ono što se očituje kao negativ promjenjiva pojavnog svijeta. Slikar u motritelju traži
sugovornika, uvlači ga u vrtlog
vlastitih opterećenja i trauma,
tjeskoba, frustracija, razočarenja…
Na površini svake slike demonstrirana je manualnost (slikarskog) rada i nadasve snažna
slikareva emocionalna i individualna nazočnost. Osim ikoničkih, u tim slikama nalazimo
i jedinstvene morfološke vrijednosti koje vezujemo za slikarstvo kao manualnu realizaciju
– kompoziciju, osjetilnu i organsku podlogu umjetnikove imaginacije, estetsku komponentu,
atmosferu, atraktivan kolorizam, krajnje senzibiliziran tretman pikturalne materije…
Kristlov emotivni pristup motivu vidljiv je iz svake slike, kao
i za to doba znakovit „užitak u
slikanju“.
U slikama je amalgamirano
čudnovato stvaralačko i slikarsko iskustvo. Osim jedinstvenih
97
i intrigantnih plastičkih činjenica, riječ je tu, barem posredno
i skriveno, i o iznošenju svjetonazora, o poniranju u sudbinu
čovjeka i njegova svijeta. Svoj
primarni doživljaj svijeta autor
transponira u atmosferu slike,
prenoseći na motritelja izvore
svojih nadahnuća. Nerijetko se
čini da je sadržajno-tematska
fikcija i uopće realitet Kristlove
slike slika njegove svijesti, a ne
odraz svijeta; katkad se čini da
slikar ne polazi od realna svijeta nego da je riječ o akauzalnom fantastičnom predjelu, pa
čak i fantastičnom i oniričkom
iskustvu. Slika je u svome konačnom izgledu začudan, višeznačan, nerijetko i hermetičan
prizor, zagonetna, evokativna
pojava koja iza privida evidencije skriva vrelo višeznačja, koja
na motritelja ostavlja dojam zagonetne činjenice bez doslovne
referencije koja provocira motriteljevu pozornost i izaziva njegovu moć iščitavanja plastičkog
uratka.
U katalogu izložbe Matthias
Mühling i Thomas Brandlmeier
dijele mišljenje kako je Kristlova
filmska praksa operativna u slikarskoj, odnosno drže da je njegov slikarski bezobrazluk u tajnoj sprezi s filmskim, s tim da
nije jasno što čemu prethodi –
film slikarstvu ili slikarstvo filmu. Bilo kako bilo, neke filmske
prizore prepoznat ćemo na plat-
98
novi
KAMOV
Sl. 18. Sa skupne izložbe Z.B. Dubrovnik u
Hamburgu (1993.)
Sl. 19. Pismo iz Francuske (7.5.2000.)
Sl. 20. Karikatura za dnevne novine iz
poratnih dana (pedesete godine prošlog
stoljeća)
Zahvala za priloge ide MMSU, njegovoj
ravnateljici i kustosici izložbe Jerici Ziherl
te obitelji Kristl.
novi
KAMOV
nima, što govori da je sve što je
stvorio plod jedinstvene kristlovske fantazmogorije.
Djela očituju slikarevo uvjerenje da čovjekova figura nije iscrpla svoju aktivnost u kozmosu
slike i prizivaju povratak osobne i tjelesne realnosti. U akumulaciji simboličko-narativnih
sadržaja ženska figura, koju
iščitavamo kao očitovanje autorove potrebe za socijalnosti, jedina je ikonografska konstanta
u pokazanu nam opusu i slikar
spretno istražuje njezinu ambivalentnost kao motiva. Te žene
nerijetko dobivaju monumentalnost reprezentativne figure.
Međutim, figura nije nikada do
kraja jasna: postavljena u neposrednoj blizini neke druge figure, prividna jasnoća njezina
značenja postaje zamagljena.
Žensku figuru, nerijetko oslikanu bez individualizacije, čitamo
kao autorov melankolično-ironični iskaz dekadentna svijeta i
miljea u kojemu se kretao.
Ono što Kristla slikara veže
za suvremeno mu slikarstvo jest
odustajanje od bilo kakva „angažmana“ po pitanju socijalne i
političke odgovornosti suvremena umjetnika, u što stvaraoci –
nakon kraha ideala pobuđenih
elanom 1968. – više nisu imali
povjerenja, poglavito ne u negdašnju težnju za revolucionarnim preobražajima ili utopijskim
projekcijama promjene ukupno-
ga društvenog i civilizacijskog
okruženja. Osjećaju se slobodnim ne samo od društvenih obveza i prisila, nego i od dužnosti
preuzimanja drugih kulturnih
zadaća. Stoga je opravdano da
ovaj aspekt Kristlova ponašanja
povežemo s pojmom „ideologije
izdajice“, sa svim atributima što
ih autor tom pojmu pridaje i pod
njim podrazumijeva njegov tvorac Oliva.
Osim ikoničkih, u tim slikama nalazimo i jedinstvene morfološke vrijednosti koje vezujemo za slikarstvo kao manualnu
realizaciju – kompoziciju, osjetilnu i organsku podlogu umjetnikove imaginacije, estetsku
komponentu, atmosferu, atraktivan kolorizam, krajnje senzibiliziran tretman pikturalne
materije… Kristlov emotivni pristup motivu vidljiv je iz svake
slike, kao i za to doba znakovit
„užitak u slikanju“.
Intrigantna je i tema pejzaža kao enigmatskoga figuralnog
predloška za izlazak iz figuracijskog kanona u apstrakciju.
Zanimljiv je kromatski inventar. Slikar sada rabi obilje boje,
mnogo polaže na njezinu slikarsku draž – negdje nalazimo
plamsajući kolorizam, drugdje
boja dobiva sutonsku prožetost
molskim tonovima. Faktura je
složena, a ispod njezine prividne grubosti očituju se čulni kolorit, vrlo suptilno obrađeni pi-
99
gmentni slojevi, upravo lirska
suzvučja sordinantnih vrijednosti palete, pa i feminina osjećajnost.
Pokazane su i slike s neobičnim okvirima koje postavlja na podnožja ili tabernakule, koje se tiču prava umjetnika
da sam odlučuje o okvirima u
koje će smjestiti vlastita platna.
Na münchenski Umjetnički salon (Haus der Kunst) 1975. šalje nekoliko velikih uljenih slika
s teškim okvirima. Pod svaku
je cijenu htio očitovati protivljenje i oprečnost onome što je
te godine dominiralo Umjetničkim salonom, a što je po njegovu mišljenju trebalo nazvati
„pseudomodernom“. Nešto vremenu više oprečno i suprotstavljeno jedva da se tada moglo zamisliti. Okviri su odbijeni zbog
sumnje da je riječ o kiču! Kristl
je povukao slike jer su njihovi
okviri bili sastavni dijelovi djela.
Započinje razdoblje ručno rađenih velikih okvira i pisanje teorije o estetici okvira, koju neće
dovršiti. Niz godina namjerno je pravio predimenzionirane
okvire za svoja platna, po kojima je također slikao, stvarajući
tako integralne umjetnine. Već
je anegdotalna ona priča o njegovu hamburškom eksperimentu, kada je svojim studentima
predložio kolegij za proučavanje i izradu okvira što je uprava hamburške Visoke škole za
100 novi
KAMOV
likovne umjetnosti, gdje je bio
profesor, glatko odbila.
Slikajući i preko okvira, slikar postiže da slike prestaju biti
slike u uobičajenu smislu riječi
i da okviri postanu materijalna, prostorna protežnost same
slike i prije će biti riječ o slikama-objektima, pa čak i o slikama-skulpturama. U katalogu
smo opazili i trodimenzionalne
reljefne slike čiji okviri ulaze u
prostor i zahtijevaju multimedijalnu poziciju između skulpture i slikarstva. Omogućivši
dekorativnom okviru prevlast
nad slikom, Kristl je izveo gestu prekoračenja koja je svojom
postmodernističkom ironijskom
pretjeranošću zasigurno djelovala zbunjujuće. Godine 1979.
u Münchenu sudjeluje na izložbi
12 umjetnika gostuje u Etnografskom muzeju, gdje izaziva skandal zbog „politike okvira“ – oko
svojih slika omotao je nekoliko
metara zgužvane srebrne folije. U Hamburgu 1991. priređuje
izložbu Pokusni okviri, a članovi Umjetničke udruge za svaku
Kristlovu (neviđenu) sliku izrađuju okvire.
No, temeljno načelo Kristlova
slikarstva Mühling pronalazi u
važnom konceptu nedovršenosti. Sliku dorađuje nekoliko godina, pa i desetljećima. Brojna
njegova platna su preslikavana,
što zbog oskudice, a što zarad
toga što ga „nisu uvjerila“. Mi-
jenjajući nazive slika, brišući i
iznova slikajući, Kristl je sjajno
očitovao nemogućnost konačnosti slike.
Premda su djela posuđena iz
samo nekoliko izvora, izložba
je omogućila pristojan uvid u
Kristlovo „njemačko“ slikarstvo
i u sve ono što je umjetnika zaokupljalo u njegovu umjetničkom
poslanju. Kako bi se u budućnosti eventualno postavila autentična Kristlova retrospektiva,
ostaje istražiti slike koje imaju
Carola Regnier i drugi pojedinci te nadasve javne i privatne
zbirke u Njemačkoj i drugdje. To
će, međutim, biti teško, ne toliko zarad organizacijskih, nego
financijskih razloga, u prvom
redu zbog skupa osiguranja –
oni koji posjeduju njegova djela,
odavno shvaćaju njihovu iznimnu umjetničku, ali i materijalnu vrijednost i ljubomorno ih
čuvaju.
novi
KAMOV
101
NOVI KAMOV
Časopis izlazi u četiri broja godišnje. Pretplata za 2012. iznosi 80,00 kn.
Narudžbenicu za pretplatu možete poslati na našu adresu:
Izdavački centar Rijeka
51000 Rijeka
Ivana Zajca 20/II
ili
poslati na našu e-mail adresu: icr-ri@ri.t-com.hr
Godište IX, 2009., br. 1-4
Godište X, 2010., br. 1-4.
Godište XI, 2011., br. 1.
"
NOVI KAMOV - narudžbenica za pretplatu
Naručujem godišnju pretplatu (4 broja) za ________ primjerak časopisa Novi Kamov
za 2011. godinu.
Ime i prezime / Naziv tvrtke
_______________________________________________________________
Poštanski broj i mjesto
_______________________________________________________________
Ulica i broj
______________________________________________________________
Telefon
______________________________________________________________
MB za tvrtke
_______________________________________________________________
2
2011.
sv. 39
god. XI
2
sv. 39
god. XI
2011.
Saša STANIĆ
Boris RUŽIĆ
Simon FRITH
Richard MIDDLETON
Roy SHUKER
Nikola REGENT
Andrija VUČEMIL
Ivica ŽUPAN
2
2011.

OTAJSTVO KRIŽA SJAJI SE

ANIMATORSKO PEDAGOŠKI PROGRAMI

NOĆ HRVATSKOG FILMA I NOVIH MEDIJA

Stjepan pl. Hadrović (1863.-1934.)

Mladen Lojkić: Okultizam i sotonizam moderne glazbe

Cecilijanski pokret - Vrhbosanska nadbiskupija

PROSVJEĆIVANJE ŽENA NA KOTARU

Glazba u vašem poslovnom prostoru?

Vijenac 521 - Cantieri Teatrali Koreja

Službeni rezultati 5. međunarodnoga srednjoeuropskog festivala